Dirección de Ignacio Arellano,
con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Subdirector: Juan Manuel Escudero

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Auristela y Lisidante

EDICIÓN CRÍTICA DE ROCÍO ARANA

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2012

Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa
Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de
Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

Reservados todos los derechos

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www.iberoamericanalibros.com

ISBN 978-84-8489-633-3 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-86527-687-2 (Vervuert)

Depósito Legal:

Cubierta: Carlos Zamora

Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

PREFACIO

INTRODUCCIÓN A AURISTELA Y LISIDANTE

ESTUDIO LITERARIO

1. Comedias novelescas de Calderón de la Barca

2. Datación y fuentes de la comedia

3. Argumento de la obra

3.1. «Un Etna el corazón, volcán el pecho»

3.2. Primera jornada: cómo se forjan los diversos conflictos

3.3. Segunda jornada:encuentros y enigmas

3.4. Tercera jornada: amor, honor e identidad. El desenlace

4. Personajes, conflictos, tópicos

4.1. Personajes de comedia: sistema onomástico

4.2. Personajes femeninos en la comedia: amor, audacia y disimulo en Auristela y Clariana

4.3. Personajes masculinos: amor y honor en Lisidante y Arsidas

4.4. Merlín y Brunel: la figura del gracioso en relación con el caballero

5. Lengua y estilo

5.1. Variedad y densidad.Algunos aspectos léxicos y metafóricos

5.2. Ironía y metaliteratura

5.3. Otros recursos estilísticos

6. Notas escénicas

6.1. Teatro cortesano en el Coliseo del Buen Retiro

6.2. El mar, protagonista de la primera jornada

6.3. «En la esfera me hallaréis desos jardines»

6.4. Embajadas y torneos en la última jornada

7. Estudio métrico de la comedia

ESTUDIO TEXTUAL

1. P y VT

1.1. Errores comunes conjuntivos

1.2. Lecturas adiáforas de P y VT

1.3. Conclusiones

2. Las restantes ediciones

2.1. S, JS, A

2.2. Las sueltas

2.3. Keil, Hartzenbusch y Valbuena Briones

2.4. Conclusiones

BIBLIOGRAFÍA

1. Fuentes

2. Estudios

TEXTO CRÍTICO DE LA COMEDIA

APARATO DE VARIANTES

PREFACIO

Lo que el lector tiene en sus manos es la edición crítica de Auristela y Lisidante, comedia palaciega que Calderón de la Barca escribió y publicó por vez primera en el año 1663.

Durante más de dos años he leído con atención el texto que ahora publico, dejándome seducir por la majestuosidad de sus protagonistas femeninas, por la caballerosidad de personajes como Arsidas y Lisidante, por el ritmo interno que se encierra en el transcurso de la acción principal. He reído con los parlamentos del gracioso Merlín, he sufrido ante la suerte adversa de Lisidante. Creo que para esto fueron creados los protagonistas de la comedia, y es mi intención que el lector pueda sumergirse de igual modo en esta obra.

Con esta finalidad desgranaré en los sucesivos capítulos su posible génesis, su argumento y el lugar que ocupa dentro de las comedias palaciegas calderonianas, así como un estudio de sus personajes, de su forma métrica, del estilo con que fue escrita y de su transmisión.

He procurado desarrollar en el estudio introductorio el complejo entramado de relaciones de la comedia editada, para lo cual he realizado una breve panorámica de las comedias novelescas, estudiando la relación de Auristela con el resto del corpus de las comedias novelescas, y ocasionalmente con otras obras de Calderón, Tirso, Agustín de Rojas, etc.

A continuación he intentado aportar datos aproximados (todo lo aproximados que se me ha permitido) de la obra editada, situándola en el marco de las fiestas palaciegas representadas en el coliseo del Buen Retiro, y aventurando fuentes o al menos conexiones con otros autores áureos. Tras plasmar en un capítulo su argumento, he querido desarrollar en el siguiente ciertos temas que un estudio detenido de la trama me hicieron ver como interesantes. He profundizado en las relaciones internas de la obra, tanto formales como de contenido, y para esto último consideré fundamental el análisis de personajes y de temas como el amor, el disimulo, el honor y la identidad, que convertían la comedia de entretenimiento en un juego más profundo de lo que a primera vista pudiera suponerse.

Al ser yo la primera persona que se encaraba con esta comedia para abordarla en una edición crítica, no cabe duda de que por fuerza he tenido que tomar decisiones personales en el modo de analizarla, pese a que he intentado estudiarla con objetividad. Dediqué un capítulo a las notas escenográficas, implícitas y explícitas, que se hallan en el texto y que permiten aventurar, tan sólo aventurar, un estudio escenográfico. Una de las cosas que me sorprendieron en una primera lectura de la comedia fue precisamente la cantidad de apuntes escénicos que disemina Calderón a lo largo de la obra.

Como es obvio, también consagré un capítulo al estilo que utiliza Calderón, al manejo barroco, plástico y preciosista que hace del lenguaje, entretejiéndolo con una profundidad muy certera en todas sus metáforas y conceptos, y a una ironía que se torna por momentos en metaliteratura y que ha ocupado un epígrafe entero de mi trabajo.

También he realizado un estudio métrico, y por último, que fue lo primero cronológicamente, hago un estudio textual que avala mi hipótesis en la fijación del texto. El rastreo de los testimonios en la Biblioteca Nacional de Madrid y en los fondos antiguos de diversas universidades españolas, el cotejo y la elaboración del aparato crítico han consumido la mayor parte de estos años y de mi trabajo.

No puedo finalizar esta introdución sin mencionar lo útiles que me han sido, en esta tarea, las sugerencias de los profesores Ignacio Arellano y Juan Montero.

***

Al llegar al final de este camino es mi deseo agradecer todas las ayudas que me han prestado los profesores Ignacio Arellano, Carlos Mata, Juan Manuel Escudero y Carmen Pinillos de la Universidad de Navarra; Juan Montero y Mercedes de los Reyes de la Universidad de Sevilla; Felipe Pedraza de la Universidad de Castilla-La Mancha y Mar Zubieta de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. También me gustaría agradecer a mis padres lo mucho que me han apoyado, y recordar a todas las personas que se han cruzado en mi vida, tanto en Pamplona como en Sevilla, con motivo de la escritura de este libro. A todos, muchas gracias.

INTRODUCCIÓN

A AURISTELA Y LISIDANTE

ESTUDIO LITERARIO

1. COMEDIAS NOVELESCAS DE CALDERÓN DE LA BARCA

Al final del índice de sus Obras completas de Calderón de la Barca, Ángel Valbuena Briones¹ distingue una serie de comedias que llama «novelescas» y que podríamos denominar también «caballerescas». Se trata de comedias palaciegas, creadas para escenificarse con gran lujo de tramoyas ante Sus Majestades los Reyes en el coliseo del Buen Retiro.

Las obras que Valbuena Briones enmarca bajo esta denominación son siete: La puente de Mantible, El jardín de Falerina, Argenis y Poliarco, El conde Lucanor, Auristela y Lisidante, El castillo de Lindabridis y Hado y divisa de Leonido y Marfisa. Podría también considerarse caballeresca Afectos de odio y amor, por parecerse a las otras en el tema, en el estilo en que está escrita y en los asuntos que tratan los personajes.

Pedraza les dedica un epígrafe del capítulo sobre teatro cortesano que integra en su biografía calderoniana, y dice de ellas:

Un tanto olvidadas han estado las comedias novelescas o caballerescas de Calderón, escritas en su mayor parte para los escenarios palaciegos. Su existencia viene a demostrar que, después de la parodia quijotesca, había lectores, entre ellos nuestro dramaturgo, prendados del universo imaginativo, mágico y disparatado de las caballerías. […] La acción se desplaza de Francia a África (La puente de Mantible), de una isla ignota a las cercanías de Babilonia (El castillo de Lindabridis), de Egipto a Toscana (El conde Lucanor), o se desarrolla en jardines fantásticos (El jardín de Falerina), o en una quimérica Atenas (Auristela y Lisidante)².

Cotarelo y Mori aporta, en su Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, muchos datos acerca de las fiestas palaciegas en el coliseo, y gracias a él sabemos la fecha de representación de muchas de estas comedias novelescas. En la página 177 de su ensayo afirma que Argenis y Poliarco fue impresa en el año de 1637, y que por tanto su producción no fue muy anterior a esa fecha. Afectos de odio y amor se hizo en 1657 pero no pudo representarse debido a que la reina se puso de parto. El jardín de Falerina se representó en 1648. El nueve de junio de 1680 se representa El conde Lucanor, y en el carnaval de ese mismo año, Hado y divisa de Leonido y Marfisa³.

Vemos, pues, que Calderón acudió a fuentes caballerescas para inspirarse a lo largo de toda su vida, desde la juventud a la vejez, y que el público español, al menos el cortesano, seguía pidiendo materia basada en los libros de caballerías. De hecho, Charles Aubrun cita este género en segundo lugar dentro de las fuentes de la comedia española⁴. Kazimierz Sabik habla, casi de pasada y como cosa sabida, del gran gusto que el público español encontraba en estas comedias:

En El caballero del sol reaparece el tema caballeresco, tan grato al público y tan frecuentemente explotado por los autores de textos para el teatro cortesano español de principios de siglo XVII⁵.

Este éxito popular es bien conocido y no es preciso documentarlo más (basta recordar cómo entusiasmaban a santa Teresa las novelas de caballerías), pero creo que es bueno recordarlo no sólo como afición entre el pueblo sino como educación sentimental de varias generaciones, como algo que forjó una sensibilidad, una manera de ver el mundo. Como escribe Valbuena Briones:

Caballeros y damas representaron su papel en las tablas, ante un público que había heredado una tradición heroica y mística. Calderón, como cualquier otro dramaturgo de la escuela de Lope de Vega, se propuso principalmente entretener a un público que leía a los libros de caballerías y a los místicos⁶.

Y todo esto a pesar de las continuas críticas que recibía el género, y de la desmitificación que supuso el Quijote, como señala Vidmantas Siliunas:

Y ahora llega el momento de subrayar que entre las novelas de caballería renacentistas y las comedias caballerescas calderonianas existe una frontera si no un precipicio⁷.

En efecto, tras la desmitificación que sufrió el género, debida en gran parte al auge de las comedias burlescas y del Quijote, Calderón logra restituir el héroe a la escena de España, y no solamente a cualquier héroe, sino al brillante héroe caballeresco, que parecía definitivamente enterrado por Cervantes. Las comedias caballerescas calderonianas no son otra cosa que la resurrección de ese héroe:

Sin embargo, regresando de ultratumba, el caballero reaparecido tiene ya una sustancia esencialmente diferente de la renacentista. Él ya no pertenece al rito ni al mito, sino al cuento de hadas y al reino de la fantasía⁸.

En este capítulo me detendré a estudiar los denominadores comunes de tales comedias, resaltando los paralelismos que pueda haber entre alguna de ellas y Auristela y Lisidante.

El marbete de «comedias novelescas», introducido por Valbuena Briones, ha hallado buena fortuna, quizás porque es el que mejor le cuadra. Arellano habla de ellas al abordar el tema de lo exótico y maravilloso en Calderón, y a pesar de que en la obra que estoy editando no juegue la magia ni la maravilla un papel primordial, para caracterizar este conjunto de comedias en grupo, creo que éste sería el enfoque más correcto:

Hay otra especie de comedias en la que lo fantástico entendido como apelación a la maravilla se presenta como la primordial finalidad del espectáculo. Son las que arrancan de la inspiración en los libros de caballerías o en los poemas caballerescos italianos⁹.

En la mayoría de los casos la maravilla comienza en el título de la comedia y la lista de dramatis personae. En primer lugar nos encontramos con la cuestión de los nombres, que ya he citado. Una cuestión que va unida al lugar donde transcurre la acción. Al tratarse de comedias palaciegas, escritas para disfrute de reyes y nobles, los personajes serán, asimismo, nobles y reyes: príncipes y princesas, y caballeros importantes de fantásticos reinos sublimados por la nebulosa de la lejanía en el tiempo y en el espacio, cuando no nacidos directamente de la invención del autor. Se funde así la cercanía emotiva del público cortesano con unos personajes pertenecientes también al mundo de la aristocracia, al mismo tiempo que se consigue el distanciamiento estético que permite desarrollar las fantasías más extraordinarias en ámbitos exóticos de ficción.

Los nombres de los protagonistas son elemento clave en todo este universo. Si en el corral de comedias el pueblo puede seguir el transcurso de los amores de un don Alonso y una doña Beatriz, en palacio no se conformarán con menos que un galán llamado Ruggero y una dama llamada Bradamante. Se trata de una convención sin duda, y eso hace que no importe encontrar nombres repetidos en las sucesivas representaciones teatrales. Así, Auristela se llama una de las dos heroínas de Auristela y Lisidante, y ese mismo nombre ostenta la hermana del galán en Afectos de odio y amor. Lisidante se llaman el enamorado de Auristela, y el caballero desafortunado en amores de El jardín de Falerina. Los galanes suelen ser príncipes herederos de países orientales como Chipre, Alejandría, Rusia, lugares de ensueño donde suelen ambientarse las comedias. Quizás haya una tercera razón para tan exóticas ambientaciones: es bastante común en el desarrollo de la obra la aparición de una maga o mago que, con sus funestos augurios o sus hechizos mágicos, influya en el transcurso de la acción. El uso y poder de la magia, que a veces llega a nublar el libre albedrío de los personajes, queda mejor disculpado al situarse la comedia en tierra infiel. También se presta al argumento «mora enamorada de cristiano», que tanto juego poético da.

Otro denominador común a todas estas obras es el asunto, que suele responder al binomio amor-guerra, las dos ocupaciones que tradicionalmente pertenecen a la nobleza. El binomio se hace uno en no pocas ocasiones, causando problemas morales a las damas. Esto sucede en la comedia que estoy editando, donde Lisidante, enamorado de Auristela, ha dado muerte al hermano de ésta. La muerte ha sido fortuita, pero aun así la princesa siente el natural deseo de venganza, pero no puede negar tampoco su amor y su preocupación por el destino del príncipe. Urdirá un sinfín de tramas en su propia mente y en su comportamiento, para no declarar su amor en público y al mismo tiempo tratar de favorecer a su amado aborrecido galán. En Afectos de amor y odio, la reina Cristerna de Suevia se debate en un dilema parecido. Se ha enamorado del hombre a quien su padre declaró la guerra. El caballero ha matado a su rival político en un duelo justo, pero ha desatado la ira de la reina. Y, por último, en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, Leonido mata al hermano de la reina Arminda, que le aborrece por tal motivo. Sin embargo Leonido ama a Arminda, y ella comienza a amarle cuando, disfrazado, le salva de un incendio. Por su lado, Claridiana ha sido víctima de un engaño, en El castillo de Lindabridis. El hombre que todavía quiere le dio palabra de esposo y luego se marchó, burlándola.

Estas damas tienen que luchar contra sí mismas, dilucidando si en ellas puede más el amor o el odio. Responde así Calderón al tópico de la «mujer altiva y enamorada», mujer difícil de enamorar que ha caído, al fin, en los encantos del amor¹⁰. Así ocurre en La puente de Mantible, donde Calderón de la Barca reflexiona acerca del amor por medio de la protagonista, la bella mora Floripes, en quien ha volcado el dramaturgo toda su imaginación para conseguir un dechado de virtudes. Floripes es amable y valiente, agradable y firme. Es, además, altiva, dada su alta alcurnia. Si en estas comedias los caballeros responden al lema «soy quien soy», las damas no son menos conscientes de su dignidad. Esta altivez, sin embargo, no les impide enamorarse tras una ardua lucha consigo mismas, ni relatar sus amores en confidencias a sus doncellas. Es lo que intenta hacer Floripes al comienzo casi de la obra: en él describe de forma plástica y efectista su enamoramiento de Guido de Borgoña. Se expresa en términos que recuerdan los signa amoris de Catulo:

Se pinta el amor como un sentimiento violento ante el cual es imposible resistir, una dulce enfermedad que tiene sus síntomas: fuego, fuerza, flechas. Y no obstante da Calderón un paso más, transcendiendo el amor petrarquista: era un tópico común en la época el decir que el amor entraba por los ojos; aquí asegura Floripes que el verdadero amor entra también por los oídos:

En la batalla que se desata en el fuero interno de damas tan principales, normalmente gana el amor.

Si las protagonistas de las representaciones palaciegas son valientes, honradas, dignas y amables, los protagonistas masculinos no lo son menos, pues profesan la ley de caballería, y ésta les hace ser leales, aguerridos, buenos amigos, buenos amantes y generalmente buenos cristianos. La caballerosidad de los galanes se muestra en todas las comedias, pero muy especialmente en tres casos: Auristela y Lisidante, El conde Lucanor y La puente de Mantible. En la primera, el prisionero Arsidas tiene en varias ocasiones la posibilidad de escapar y no lo hace, porque ha dado su palabra. Clariana intenta persuadirle para que parta, prometiéndole en último lugar que ha de ser suya.

Este es uno de los pasajes donde se revela la concepción calderoniana del honor como algo más hondo que la fama exterior y superficial, el juego de apariencias al que tanto se aferran los personajes de otras obras dramáticas del teatro áureo. Los caballeros se veían a veces atados por un juramento, y realizaban mil piruetas verbales para no romper la promesa… Los protagonistas de estas comedias tenían a gala la veracidad y la valentía, y dudar de alguna de esas dos virtudes era considerado el peor insulto.

Lisidante sufre, pues, de mal grado que lo llamen cobarde, ya que no está escondido sino presente, bien que disfrazado bajo nombre falso, y cuando Arsidas pone su confianza en él responde como caballero, prometiéndole por medio de una carta ayuda en el combate.

Este temor a ser llamado cobarde aparece también en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, donde también presumen que Leonido se halla escondido, presa del miedo. Toda la acción que sigue es motivada, en parte, por el deseo del protagonista de demostrar que él no es ningún cobarde.

Por otro lado, tanto Leonido como Lucanor realizan una de las hazañas que con más justicia se pueden llamar propias de caballeros: ambos salvan a sus damas de un peligro real. En el primer caso se trata de un incendio, mientras que el segundo consiste en la persecución de una fiera. De cualquier modo, el caballero no ha de ser solamente valeroso en la guerra, sino piadoso, de buenos sentimientos y nobles acciones en la paz. Sobre todo, un caballero ha de tratar bien a una dama sólo por el hecho de ser una dama, como se ve en Argenis y Poliarco:

Una mujer huyendo

sale del monte: socorrer pretendo

su violenta fatiga;

que una mujer, con ser mujer obliga

al hombre más cobarde¹³.

Una característica relacionada con el asunto y común a las comedias es la presencia de personajes femeninos fuertes en la obra de Calderón, que defienden su libertad. Bien es cierto que todo el argumento es ficticio, y como tal lo comprende el público, que al comenzar la obra y meterse de lleno en la escena ha aceptado las reglas de la representación. Y, sin embargo, en los dramas se defienden posturas como que las mujeres estudien, ocupen cargos y luchen para restaurar su honor.

La misma Claridiana, en El castillo de Lindabridis, parte en busca de lo que legítimamente es suyo, vestida de varón. El disfraz varonil es frecuente en las obras calderonianas y en otras comedias de la época, como apunta Bravo-Villasante:

Existe en la literatura española, especialmente en el teatro del siglo XVII, una multitud de mujeres atrevidas que, bien por un motivo o por otro, adoptan el indumento varonil y se lanzan a una aventura arriesgada en busca de su felicidad¹⁴.

Añade Bravo-Villasante que este personaje puede dividirse en dos figuras representativas: la «mujer enamorada» y la «heroica guerrera». Una mujer se disfrazaba de hombre por divertirse, accediendo a un mundo de aventuras que no le era accesible como mujer, enamorando damas principales y ricas, y haciendo confidencias a criados que no logran descubrir el doble juego. Un claro ejemplo lo encontramos en El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, retrato cómico y juego de enredo amoral, típico de la época. En el polo opuesto, y muy del gusto de Calderón, están las mujeres que han sido deshonradas y siguen los pasos de su galán para recuperar su honor. Visten de hombre por salvaguardarse en los caminos, donde abundan los salteadores, y por si se ofrece la ocasión de batirse en duelo. A pesar de haber perdido la honra, Calderón las dota de una autoridad moral que nace de su valentía y su lucidez en el momento de actuar. Suele acompañarlas un criado fiel que conoce su condición y sus motivos. Sería el caso de Rosaura, en La vida es sueño, o de Claridiana, en El castillo de Lindabridis. Su antiguo enamorado, el caballero de Febo, ha marchado a tierras lejanas embarcándose en la aventura de conseguir la mano de Lindabridis. Al momento, Claridiana se metamorfosea en el príncipe Claridiano, que intentará lograr a la princesa por burlar y reconquistar al valiente caballero. Y de esta trama nos enteramos gracias a la recapitulación que hace Malandrín, el criado de la disfrazada dama:

«Porque en ciencias y armas tengo / experiencias». En Afectos de amor y odio la reina promulga unas leyes dirigidas, podemos decir, al desarrollo de la mujer. Ésta podrá ocupar altos cargos, podrá y deberá instruirse y no será depositaria del honor masculino.

En efecto, en estas comedias las damas tienen tanto derecho a reinar como los varones, y luchan aguerridamente por conseguir el cetro de su reino. En Auristela y Lisidante, sin ir más lejos, la heredera Clariana llega a un punto en que, cansada de que los hombres compitan por su mano y su trono, desea salir ella misma al combate y ganar por su mano lo que es suyo:

Este «ganarme por mí mi reino» coincide con aquel «porque en ciencias y armas…», y corresponden ambos a mujeres fuertes, valientes e instruidas.

La ironía es otro rasgo que está presente a lo largo de toda la obra calderoniana, y que aparece unida a la metaliteratura y a la plena conciencia artística que muestra el dramaturgo. Daremos como ejemplo un par de escenas de una comedia tan famosa como No hay burlas con el amor. Al principio de la obra encontramos a don Alonso, caballero libertino que se burla del amor, y a Moscatel, su criado, enamorado y melancólico. El amo pretende despedirle, pues «yo no quiero criado tan afectuoso». Sin embargo, Moscatel le arguye de forma bastante razonable:

Dos deducciones de nivel metatextual se pueden hacer al leer estos pocos versos. Moscatel está hablando, por una parte, del teatro, de lo que suele ocurrir en los corrales de comedias en otras ocasiones. Y, por otro lado, Moscatel recuerda al público, en un guiño genial, que si él se halla enamorado no es culpa suya sino de Calderón de la Barca, pues es fruto de su invención. De forma mucho menos velada se alude al autor hacia la mitad de la segunda jornada, cuando Inés les advierte a ambos que deben esconderse en una alacena para no ser descubiertos:

Viniendo ya al tema que nos ocupa, las comedias caballerescas, hallamos un par de ejemplos en Afectos de odio y amor. Al principio de la segunda jornada se está lamentando el protagonista de una dificultad que ha surgido, sin la cual sus problemas se allanarían. El gracioso contesta de forma natural que aún no es hora de arreglos ni desenlaces, porque la comedia terminaría de un modo demasiado brusco y rápido. Claire Pailler afirma que la burla calderoniana, puesta en boca del gracioso, tiene como finalidad la mitificación y desmitificación del oficio del dramaturgo:

Sus temas son variados, y si bien el propósito general parece ser el de una desmitificación del espectáculo cómico, llegaremos a la conclusión de que el designio calderoniano es más ambiguo, apuntando en realidad a una mitificación colectiva del oficio del dramaturgo.

Desmitificar el espectáculo cómico —estableciendo la consabida distanciación— es, esencialmente, subrayar su aspecto de creación gratuita, de mera ficción, rompiendo todos los encantos de la representación teatral, denunciando los medios de que se valió el autor para remedar la realidad de la vida cotidiana¹⁸.

Volviendo al ejemplo anterior, se trata de Turín, el mismo criado que, cuando quieren sonsacarle el nombre de su amo, reflexiona:

Como se ha visto, los tintes irónicos y metatextuales suelen estar puestos en boca de los criados, que cumplen el papel de gracioso. Éstos, a su vez, poseen los defectos que se le suponen en este juego de convenciones: el público espera un criado cobarde, codicioso y charlatán. El primero de estos defectos es el que más resalta en este tipo de comedias, al tener por asunto la guerra y las valerosas acciones de un caballero sin par. Para resaltar aún más el paralelismo antagónico caballero/criado, la caballerosidad del noble se hace patente y la cobardía del criado también destaca. En alguna comedia éste es un rasgo más, dotado quizás de cierto patetismo. Sin embargo, en El jardín de Falerina, el gracioso Jaques utiliza el miedo para provocar la risa. Parece como si, al no ser él caballero, fuera en él menos deshonra la cobardía. La escena en que, al tratar de esconderse, se encuentra con el moro Zulemilla y, como primera reacción, ambos desconfían mutuamente, para luego confesarse su cobardía el uno al otro es un ejemplo de esta explotación cómica. El ridículo en que podría verse metido Jaques, como criado, o la burla de que es objeto Zulemilla como moro (incluida la caricatura sobre su mal uso del castellano), quedan atenuados al ser compartido el absurdo:

El pasaje recuerda a otro de la obra El castillo de Lindabridis, al principio de la jornada segunda. Malandrín se halla a oscuras y entre dos caballeros rivales. Aunque se muere de miedo decide «hacer comedia» y fingir el comienzo de una riña. A ninguno de los dos galanes les conviene entretenerse, así que huyen sin reñir con él:

El segundo de los tres defectos citados anteriormente es, también, fruto del mundo materialista en que se mueven los criados. Guido, Lisidante, Lucanor o Febo parece que se alimentan de aire y amor, pero Pasquín, Malandrín y Brunel sienten otras necesidades y, apegados al plano más material de las cosas, se preocupan por qué van a comer, cómo, cuándo y dónde. Esto se percibe muy bien en El conde Lucanor, donde al protagonista «le llueven» cadenas y joyas, dádivas de mujeres misteriosas y compadecidas de su suerte, y cuando ya pensaba Pasquín en empeñarlas para conseguir una librea, su amo comienza a regalarlas caballerosamente a cualquier doncella que le da noticias de la mujer que ama:

La caricatura de criado codicioso no sólo pertenece a Calderón, claro está. De hecho este pasaje que acabo de evocar recuerda a otro de La celosa de sí misma, de Tirso de Molina. Don Melchor y su criado Ventura llegan a Madrid a tratar de una boda con una dama rica a quien no conocen. Sin embargo, en el camino entran en una iglesia y don Melchor se enamora de una mujer encubierta: se enamora de ella por sus manos, de una forma platónica pero arrebatada. Ya antes de este trance venían hablando de dinero, advirtiéndole Pasquín de los peligros que podían correr sus doscientos escudos. El amo no hace mucho caso, y cuando ve al final de la misa que alguien intenta robar a la que ya siente su dama, se apresura a rescatar su bolsillo y con disimulo se lo queda, devolviéndole a ella su propio bolsillo con los doscientos escudos. El criado no da crédito a lo que ve:

Resulta interesante comparar los términos paralelos con que amo y criado se refieren a la misma acción: donde don Melchor dice «comprar los cinco climas del cielo, la vía láctea, el sol»…, Ventura resume en lenguaje llano: «untar el sebo».

También coinciden las comedias que he ido citando hasta ahora en ciertos tópicos, tales como el tema recurrente del incesto entre hermanos (voluntario o ignorante), o el tema de la prisión, dictada en la mayoría de las ocasiones por el temor que un mal agüero ha causado a un poderoso. El elemento mágico entra en conflicto con uno de los grandes temas de Calderón: el libre albedrío del ser humano.

Y, sin embargo, en El conde Lucanor es la magia la que ayuda al prisionero duque Federico a discernir el bien para su hija. Se le presentan tres nombre s: tres candidatos a recibir la mano de la bella Rosimunda. El viejo duque teme fallar en la elección, ya que tiene noticia de sus riquezas y posesiones pero carece de datos íntimos de los candidatos. En el duque encarna Calderón toda la hombría de bien que puede caber en un poderoso, y nos brinda la clara idea de que la persona vale mucho más que el estado:

La maga Irifela, con ayuda de un espejo, le enseña las acciones de los tres posibles maridos, de tal manera que Federico llega a ver al conde Lucanor cuando éste está salvando a su hija de un león.

Refiriéndose a la magia en Calderón, Lygia Rodrigues Vianna Peres apunta:

El dramaturgo se mantiene en la tradición renacentista y, ensanchando espacios dentro de la estética barroca, teatraliza la magia²⁵.

El medio de discernimiento le cuesta al viejo Federico algunos escrúpulos, pero se escuda en que quien está practicando la magia no profesa la religión cristiana.

En El jardín de Falerina se unen ambos tópicos, el incesto y la magia. Una vez más la magia se sitúa en tierra infiel, en África. Marfisa y Ruggero son hermanos pero ambos lo ignoran, pues no conocen su origen. Se aman desde la adolescencia, aunque una extraña lucidez unida a un pudor virginal les impide pretenderse para esposos. Él marchó a parlamentar a Francia y ella, preocupada por su destino, acude a la maga Falerina. Ésta le muestra en un espejo lo que está ocurriendo en ese mismo instante en la corte francesa: su amado está a punto de desposarse con una mujer cristiana. Destaca el hecho de que en estas obras la magia no muestra el futuro sino el presente.

Los enamorados vivirán numerosas aventuras hasta descubrir que son hermanos, con lo que se descorre el velo que enturbiaba su relación: ahora saben que su amor, ese afecto que les unía con fuertes lazos, era amor fraternal.

Otro tipo de pasión es la que siente Fierabrás, en La puente de Mantible, por su hermana Floripes. La relación entre ellos va salpicándose de momentos tensos a lo largo de la obra hasta adquirir verdaderos tintes trágicos: de no tratarse de una comedia novelesca, el argumento tendría un desenlace fatal. En esta comedia, el tema del incesto va unido al tópico, muy querido por Calderón, de los hermanos opuestos en carácter: él todo fiereza, ella todo dulzura. Ella enamorada de un caballero francés, él loco de celos porque la quiere para sí mismo:

Asociado a estos temas aparecen ciertas connotaciones léxicas y metafóricas: la gongorina «infausta boca» remite a una cueva, el volcán simboliza las pasiones del corazón… El «hipogrifo violento» se refiere a un caballo pero, en sentido simbólico, alude a los instintos humanos desbocados… Calderón no se rebaja a utilizar el lenguaje vulgar, sino que lo trasciende. Así lo hace en Argenis y Poliarco, al resistirse a llamar a los bandoleros por su nombre:

Ya he hablado aquí del gusto calderoniano por la metáfora, a la que suele recurrir para describir fenómenos naturales o pasiones humanas, ambos poseedores de un punto de inefabilidad. Abundan en sus obras expresiones como «un Etna el corazón, volcán el pecho»²⁸, para significar ira o pasión desbordada. El sol, la noche, la gruta… son elementos que salpican de poesía las comedias, porque al tratar precisamente de ellas el autor trasciende el lenguaje vulgar con figuras literarias donde no falta la alusión mitológica:

En el corral de comedias las descripciones paisajísticas cumplían la función de ambientar la escena, pues no existían decorados. En una representación palaciega, Calderón de la Barca cuenta con variedad de éstos, además de mayor riqueza de apariencias y tramoyas, con lo que las recreaciones líricas cumplen una clara función poética, como muestra el gusto por la ornamentación barroca, la multiplicidad de colores para describir un mismo efecto y la inclinación calderoniana a acumular sustantivos sinónimos y contrarios en un solo verso.

La gruta, cueva o caverna es escenario típico de Calderón, lugar de cautiverio y de tinieblas. En La puente de Mantible se dice:

La noche sin duda nace

de la boca desta gruta³⁰.

La gruta como bostezo de una boca tenebrosa es un tópico que Calderón bebe de fuentes gongorinas, como escribe E. J. Gates:

The most consistent borrowing from Polifemo, however, is that taken from the description of the giant’s cave, a description which Góngora in his turn partly owed to the Classics. Every time that Calderón describes a cave, and there are many in the calderonian scenery, we find it called melancólico bostezo, and the boulder at its entrance is the inevitable mordaza de su boca³¹.

El lirismo calderoniano llega a una de sus cumbres en El castillo de Lindabridis, en el momento en que el Caballero de Febo se presenta al rey y le relata su historia. Son conocidos los versos de Lope de Vega,

Las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo³².

En esta comedia se pone en boca de Febo una larga relación escrita en versos endecasílabos, concretamente en octavas reales. Al narrar el incendio abunda en anáforas, paralelismos y antítesis muy del estilo calderoniano, y en versos rápidos en los que se acumulan varios verbos por medio de asíndeton, para dar paso al final de la oración al objeto directo de dichos verbos:

Tan uno el humo como el mar se vía,

tan uno el viento como el mar estaba,

que si el incendio ahogaba, el mar ardía,

y si el agua encendía, el viento ahogaba.

Dígalo aquél que el fuego se bebía,

dígalo […]

Rompí, pasé y vencí la ardiente llama,

vencí, pasé y rompí la espuma luego […]³³

Estos versos asindéticos con acumulación de verbos y estructura tripartita dan dinamismo a la escena, a la vez que la confusión y el horror de agua y fuego se logran mediante versos paralelos y antitéticos.

El desenlace suele ser bastante parecido en todas las comedias novelescas de Calderón, como en casi todas las comedias del teatro áureo. Se llega a la solución, un tanto brusca, de los problemas, y se suceden bodas múltiples. También a veces se desvelan secretos, es el momento de la revelación de la identidad del protagonista, el momento de la anagnórisis. Estos descubrimientos suelen referirse casi siempre a temas del parentesco: hijos secretos, hermanos secretos. Esto del final previsible forma parte de la convención: el público se dispone a disfrutar de la comedia porque sabe que todo va a acabar bien. La intriga reside en el nudo, no en el desenlace, ya que el quid del asunto no está en qué va a ocurrir, sino en cómo va a suceder. La pareja protagonista, que ha tenido que atravesar muchos contratiempos para lograr su amor, se promete en matrimonio, y el galán ofrece la mano de otros galanes a las damas que pudieran quedar ofendidas con este desenlace. Al ofrecer un marido de iguales prendas, la mujer en cuestión asiente encantada, y el criado, que suele ser sobre quien se concentra la autoironía a lo largo de la función, pone broche final pidiendo disculpas por los posibles fallos, fiel al tópico de la falsa modestia. Así en El castillo de Lindabridis:

En definitiva, las comedias caballerescas de Calderón sumergen al lector en un mundo encantado, de grandes ideales y grandes aventuras, de momentos líricos y también, entreveradas, pequeñas pero numerosas dosis de comicidad compartida con el público.

2. DATACIÓN Y FUENTES DE LA COMEDIA

Auristela y Lisidante es una comedia palaciega, caballeresca, representada en el coliseo del Buen Retiro ante los reyes de España según reza en el título que tanto la edición princeps como la de Vera Tassis le dan. Sabemos que fue representada en el coliseo porque en el título de la famosa comedia lo dice expresamente, y que fue escrita antes de 1663 porque en ese año sale a la luz la Parte veinte de comedias varias nunca impresas…, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, entre las que se incluye.

R. y K. Reichenberger afirman que en el manuscrito 7797 de la Biblioteca Nacional se mencionan cuentas de cantidades pagadas a Cosme Lotti, Tomás Fernández y Pedro de la Rosa, en las que pudiera haber alguna relación con la comedia Auristela y Clariana:

Im Manuskript 7797 der Biblioteca Nacional werden Zahlungen an Cosme Lotti, Tomás Fernández und Pedro de la Rosa erwähnt im Zusammenhang mit «La comedia de la fabula de Auristela y Clariana». Shergold (History, p. 289) nimmt an, dass es sich um Calderóns «Auristela y Lisidante» handelt. Ob die Aufführung tatsächlich Karneval 1637 stattgefunden hat, geht aus den Dokumenten nicht eindeutig hervor³⁵.

Según R. y K. Reichenberger, Shergold cita este documento dando la fecha de 1637 como posible, aunque anota que no está nada claro que se tratara de nuestra obra:

22, 14 reales y 24 maravedís a Cosme Lotti, ingeniero, por el teatro, pintura y tramoya y adorno que hizo para la comedia de Auristela y Clariana, que está prevenida³⁶.

«Prevenida». Lo más probable es que no se tratase de la misma comedia que estudiamos ahora aquí, al menos eso es lo que opinan Shergold y los Reichenberger. No hay más datos, y el resto de testimonios que he podido cotejar apuntan a 1660.

Es sabido que, tras su ordenación sacerdotal, Calderón se ocupa en exclusiva de la creación de autos sacramentales y comedias mitológicas o caballerescas, como maestro de ceremonias de las fiestas que se celebraban en palacio. Si antes había triunfado en los corrales de comedias, ahora lo hacía en la corte del rey Felipe IV³⁷.

La comedia que nos ocupa debió de gozar del aplauso de la corte, ya que he encontrado documentadas varias representaciones de ella entre los años 1660 y 1691.

Elena Di Pinto afirma que Auristela y Lisidante fue representada el 5 de diciembre de 1660, basándose en datos aportados por Hartzenbusch, Subirats y Cotarelo y Mori:

Calderón lleva a escena Céfalo y Pocris en el Salón Real de Palacio con ocasión del día de Carnestolendas, al día siguiente de haberse ofrecido en el Coliseo del Buen Retiro, el 5 de diciembre de 1660, Auristela y Lisidante y Celos, aun del aire matan³⁸.

Othón Arróniz³⁹ nos aporta otro dato suministrado por Hartzenbusch: Auristela y Lisidante fue representada en el Coliseo en el año 1662.

Luciano García Lorenzo y John Varey vuelven a hablar de la comedia. Según dice el documento 70 del legajo 666 del Archivo de Palacio, ésta se representó en palacio el primero de julio de 1683 (año de su publicación por Vera Tassis en su Séptima parte). Representaron la comedia actores de la compañía de Matías de Castro⁴⁰.

Por su parte, Margaret Rich Greer y John Varey aluden a nuestra comedia en su documentado estudio⁴¹ y afirman que se representó el 22 de diciembre de 1691 por la compañía de Agustín Manuel, en el Salón grande o Saloncillo del Buen Retiro, en la fiesta de cumpleaños de la Reina Madre⁴².

Todos estos datos pueden recopilarse y formar así un esquema de la intensa «vida teatral» que gozó la obra que estoy editando a lo largo del siglo XVII: