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ÍNDICE

2. «Es imposible tresladarse por las mismas palabras»: el oficio del traductor

5. La nueva estética renacentista y la introducción de la métrica italiana: razones de un olvido

4. La fictio poética y el verum católico: entre conciliación y oposición

CAPÍTULO 4. ARCAÍSMOS, CULTISMOS Y NEOLOGISMOS: HIBRIDACIONES LÉXICAS EN EL INFIERNO

4. Villegas ante la lengua de Dante: suavización de lo vulgar, exaltación de gracia y sotileza, incomprensión de lo arcaico

CAPÍTULO 5. EL RECORRIDO DEL TRADUCTOR Y DEL EXÉGETA ENTRE LOS PECADOS INFERNALES: NOTAS SOBRE LA TRADUCCIÓN Y EL LÉXICO

1. Entre avaros, derrochadores, simoniacos, barateros y falsarios: el dinero, fuente de pecados

AGRADECIMIENTOS

El volumen que el lector tiene entre las manos representa el resultado de casi diez años de trabajo sobre el Infierno del arcediano de Burgos Pedro Fernández de Villegas, una investigación que tuvo como primer importante resultado la monografía Dante nel Rinascimento castigliano. L’Infierno di Pedro Fernández de Villegas (Nápoles, Pironti, 2011) y que, posteriormente, ha dado lugar a varios artículos. En particular, el cuarto capítulo y parte del quinto de este volumen amplían y reelaboran dos trabajos anteriores, respectivamente: «Algunos aspectos léxicos y morfosintácticos de la primera traducción castellana impresa de la Commedia: el Infierno de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XC, 2014, pp. 151-172, y «El dinero fuente de pecados en el Inferno de Dante y en la traducción de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)», en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, XXXIII, 2015, pp. 227-252.

Si este libro ha conseguido ver la luz, lo debo en primer lugar a mi maestra y mi primera lectora, Encarnación Sánchez García, que desde la escritura de mi tesis doctoral me ha acompañado en el estudio sobre la traducción de Pedro Fernández de Villegas con constante entusiasmo y, sobre todo, con desmesurada paciencia, rara virtus en el mundo académico italiano. La confianza que me ha demostrado siempre y los estímulos que ha sabido darme con sus acertadas y agudas reflexiones han sido los acicates esenciales para llegar al meollo de los problemas.

Agradezco a Guillermo Serés, fundamental punto de referencia a lo largo de estos años de estudio sobre Fernández de Villegas y atentísimo lector de todos mis trabajos. Su generosidad intelectual ha sido inestimable, su amistad me honra profundamente.

Asimismo, quiero dar las gracias a John O’Neill, por haberme permitido trabajar sobre el manuscrito del Infierno de Fernández de Villegas custodiado en la Hispanic Society of America.

Un agradecimiento especial, por supuesto, es para Ignacio Arellano, por haber acogido el volumen en la colección Biblioteca Áurea Hispánica, y para Anne Wigger.

PREFACIO

I. Al visitante que llegara en los aledaños de 1500, la ciudad de Burgos habría aparecido como una de las realidades urbanas de mayor importancia política, económica, religiosa y cultural de la España de los Reyes Católicos. Si por su posición estratégica es sede de la Junta General del Reino, por su ubicación privilegiada la ciudad está bien conectada con los puertos del Cantábrico, circunstancia que le permite mantener estrechas relaciones comerciales y financieras con toda Europa y alcanzar un papel de relieve como centro de exportación de la lana hacia el norte del continente; al ser una de las etapas principales del Camino de Santiago, además, Burgos es encrucijada para multitud de clérigos y peregrinos, y su diócesis episcopal es una de las más influyentes y amplias en la Península Ibérica.

Cuna de la vida religiosa de la ciudad es la catedral, alrededor de la cual trabajan en las últimas décadas del siglo XV y en las primeras del XVI arquitectos como Juan y Simón de Colonia y un conjunto de escultores, entalladores, vidrieros, pintores, rejeros y orfebres españoles y europeos: uno de los máximos exponentes del gótico isabelino como Gil de Siloé, pero también Diego de la Cruz, León Picardo y el borgoñón Felipe Vigarny. En estos años, la actividad de tan célebres artistas, impulsada por el mecenazgo de nobles, obispos, canónigos y mercaderes, enriquece el máximo lugar de culto de Burgos dedicado a la Virgen María con magníficas joyas como la capilla de la Concepción y Santa Ana y, sobre todo, la capilla de los Condestables, cuyas obras empezaron en 1482 bajo la dirección de Simón de Colonia, prosiguiendo durante los primeros años del Quinientos.

A poca distancia del símbolo del poder religioso, en la antigua plaza del Mercado Mayor, el condestable de Castilla Pedro Fernández de Velasco manda erigir la casa del Cordón, espléndido edificio civil de estilo gótico cuyas obras empiezan en 1476, bajo la dirección de Juan de Colonia y su hijo Simón; lugar de residencia de la máxima autoridad política después del monarca y escenario en 1497 de los esponsales del príncipe don Juan (hijo de Fernando e Isabel) con la princesa Margarita (hija de Maximiliano I de Habsburgo), el palacio se convierte en emblema de la política imperialista de los Reyes Católicos, pues es aquí donde el 23 de abril de 1497 Fernando e Isabel reciben a Cristóbal Colon de vuelta de su segundo viaje a América.

Aunque, a diferencia de otras realidades urbanas castellanas como Salamanca y Valladolid, faltara una institución universitaria, Burgos se caracteriza por una dinámica vida cultural, de la que es cabal reflejo la intensa actividad editorial que se desarrolla en la ciudad ya en época incunable: la revolución cultural que en la Europa finisecular supuso la aparición del libro impreso, acontecimiento que modificó de manera decisiva la mentalidad del hombre y que determinó la creación de la industria de la imprenta, se vive en Burgos con gran intensidad, lo que no puede extrañar si se tiene en cuenta su importancia política —recordemos que en esta época todavía no existía una capital en la Corona de Castilla— y la natural vocación al comercio de una ciudad que, como se lee en la Crónica incompleta de los Reyes Católicos, «estaba así rica y de tan grandes mercaderes poblada, que a Venecia y a todas las cibdades del mundo sobraba en el trato, así con flotas por la mar, como por grandes negocios de mercadería por la tierra»¹.

En el surgimiento y en el afianzamiento del arte tipográfico en Burgos, el papel más destacado fue el que desempeñó Fadrique Alemán²: originario de Basilea (alemana hasta 1500), donde trabajó asociado con el tipógrafo Michael Wenssler, se mudó a Castilla poco después de 1474, en un momento en el que los Reyes Católicos, conscientes del formidable impacto de la imprenta como vehículo de consolidación del poder y de homogeneización sociopolítica, otorgaban una serie de privilegios a los impresores extranjeros para que se establecieran en España³. Aunque no sepamos con exactitud cuándo Fadrique implantó su taller en Burgos, contamos con un documento del 21 de marzo de 1482 en el que el cabildo catedralicio le encarga realizar dos mil ejemplares de una bula de indulgencias⁴, elemento de sumo interés que atestigua el estrecho vínculo que pronto Fadrique tuvo con el cabildo, que vino a ser su principal cliente.

El primer impreso de fecha conocida que salió de su taller fue, en 1485, la Ars grammatica de Andrés Gutiérrez de Cerezo, obra en parte financiada por el cabildo⁵; a partir de este momento y hasta su muerte (acontecida a finales de 1518), el taller de Fadrique contribuyó de manera decisiva al florecimiento de la industria de la imprenta en la España prerrenacentista, tanto por la abundancia de obras publicadas, como por el prestigio de las ediciones. De sus tórculos salieron textos en castellano y en latín pertenecientes a múltiples géneros literarios: obras devocionales, publicaciones oficiales, textos académicos, literatura de evasión. El período más fecundo de la imprenta burgalesa de Fadrique fue durante los últimos quince años del siglo: al impresor de Basilea se le atribuyen más de 80 incunables (a veces representados por un único ejemplar), entre los cuales sobresale, claro está, la que habitualmente se ha considerado la editio princeps de La Celestina, en 1499⁶. En este arco temporal, Fadrique consolidó el prestigio de su taller gracias a una notable inversión económica para adquirir nuevas fundiciones y matrices, distinguiéndose además como uno de los impresores ibéricos (junto a Pablo Hurus) que más grabados xilográficos usó en sus libros⁷; al abrigo de su imprenta se desarrolló, así pues, la actividad de entalladores que trabajaron para embellecer con espléndidas ilustracciones las portadas y el interior de sus volúmenes⁸.

A pesar de una profunda crisis (común a otros impresores peninsulares) que va desde 1499 hasta 1506, años de descenso productivo en los que «se cuentan con los dedos de una mano las ediciones documentadas con un colofón datado»⁹ y que quizás incluso conocieron un período de total inactividad¹⁰, Fadrique supo superar la coyuntura desfavorable, tanto por el auxilio del cabildo, como por la fructuosa colaboración con Arnao Guillén de Brocar. El primer encargo que Fadrique recibió del célebre tipógrafo complutense es, en abril de 1512, el Missale Toletanum¹¹, en un momento en el que en Burgos se encuentra también Elio Antonio de Nebrija, del que el impresor de Basilea ya había publicado, en 1502, una edición de las Introductiones latinae¹².

Si el cabildo y la colaboración con Brocar representaron un auxilio fundamental, cabe recordar que, desde los primeros tiempos de su actividad, Fadrique supo ganarse también el favor real¹³, ocupándose de un cuantioso número de ediciones oficiales, entre las cuales sobresale la publicación del texto integral de la Bula pontificia de convocatoria del V Concilio Lateranense, al que prestó apoyo diplomático y militar Fernando el Católico (agosto de 1511)¹⁴.

II. Fue, pues, esta ciudad caracterizada por un intenso fervor comercial, arquitectónico, cultural y editorial la que acogió al alborear el siglo XVI a una mujer de la altísima nobleza que acababa de contraer matrimonio con el VII condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco: doña Juana de Aragón, fruto de la relación de Fernando el Católico con Joana Nicolau, hija de un oficial. Sabemos que la hija del rey nació a finales de los años sesenta del siglo XV y que fue criada en Barcelona, muy probablemente en el entorno de la célebre educadora Estefania Carrós y de Mur¹⁵; fue, pues, en los ambientes humanistas de la ciudad condal donde se plasmó esa mujer culta, que pronto dio prueba de una fuerte inclinación por los studia humanitatis y a la que el humanista italiano al servicio de la Corona de Aragón Antonio Geraldini dedicó sus odas latinas Carmina ad Iohannam Aragonum, obra publicada en Roma en 1486¹⁶.

Con toda probabilidad, la hija de Fernando el Católico siguió viviendo en Barcelona hasta finales del siglo; en 1502, como testimonia el documento de las capitulaciones matrimoniales custodiado en el Archivo de los Duques de Frías de la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional¹⁷, doña Juana se convierte en duquesa de Frías y condesa de Haro al casarse con el condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco, hijo primogénito de Pedro Fernández de Velasco y Mencía de Mendoza (1422-1500)¹⁸ —la mayor de las hijas del marqués de Santillana— que en primeras nupcias se había casado con doña Blanca de Herrera, fallecida en 1499.

Bernardino era una de las figuras más encumbradas de la nobleza castellana del primer Renacimiento, miembro de un linaje que desde hacía decádas gozaba de un enorme poder económico y militar; los Reyes Católicos, recordando el papel fundamental que los Fernández de Velasco habían tenido tanto durante la sucesión al trono de Castilla, como durante la guerra que llevó a la conquista de Granada, no solo confirmaron a Bernardino en la posesión de los títulos y oficios de su familia (camarero mayor, copero mayor y alcalde de la merindad de Castilla la Vieja), sino que, en 1497, lo nombraron capitán general de la frontera de Navarra¹⁹.

Cuando en 1502, tres años después de haber enviudado, Bernardino contrajo nupcias con la hija bastarda del Rey, consiguió el máximo honor de unirse familiarmente con la realeza, recibiendo como dote, además, la suma de 20 000 doblas. Del matrimonio con doña Juana nace solo una hija, Juliana Ángela que, tras la muerte de sus padres, con una cédula de Fernando el Católico fue puesta bajo tutela de su tío Íñigo, hermano y sucesor de Bernardino²⁰; precisamente con el hijo primogénito de Íñigo y de María de Tovar, su primo carnal Pedro, Juliana Ángela se casaría antes de 1515.

En la primera década del siglo XVI, la vida de doña Juana se caracteriza por una doble condición: mujer de un personaje tan poderoso como el condestable de Castilla y, como tal, pieza en el juego de sus intereses políticos, pero también patrona del arte. Aunque su nombre no salga a relucir como el de su suegra, Mencía de Mendoza, también el mecenazgo artístico de doña Juana fue de notable importancia, lo que nos recuerda que en la Europa de la primera Edad Moderna el patronato no era exclusivamente prerrogativa masculina²¹.

A lo largo de su breve estancia burgalesa, en calidad de mujer del condestable, doña Juana fue patrocinadora de una notable obra arquitectónica, ya que fue ella quien impulsó la fundación de la nueva capilla de La Concepción del monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar, proyecto que ya habían acariciado alrededor de 1460 Mencía de Mendoza y su marido Pedro y que, sin embargo, todavía no se había llevado a cabo. Es probable que en esta decisión del condestable de escoger un espacio donde sepultarse distinto del de sus padres —un espacio campesino que había sido lugar de enterramiento de los Velasco antes de que se realizara la magnífica capilla de los Condestables en la catedral de Burgos— hayan influido problemas inherentes a la posesión de bienes familiares²², pero aquí importa destacar el papel activo de doña Juana en la construcción de la capilla funeraria, como queda de manifiesto en el testamento de Bernardino, fechado el 1 de marzo de 1511: «Bernardino Fernández de Velasco [...] viudo de Doña Juana de Aragón [...] manda enterrarse en la Capilla que hizo esta Señora en la Iglesia del Convento de Santa Clara de la Villa de Medina de Pomar»²³.

Dos años antes, el mismo deseo lo había expresado también la hija del rey en su testamento, firmado en Haro el 5 de marzo de 1509: «Testamento cerrado de Doña Juana de Aragón, mujer del condestable Duque de Frías Don Bernardino, en el que manda enterrarse en el Convento de Santa Clara de Medina de Pomar»²⁴. Sin embargo, doña Juana y el condestable, que en su testamento deja 485.000 maravedíes para la construcción de la capilla, murieron sin poder ver los comienzos de las obras, de las que se encargaron a partir de 1512 y hasta 1524 el hermano de Bernardino, Íñigo, y su sobrino y yerno Pedro, marido de Juliana.

Además de su importancia para la historia del arte, la figura histórica de doña Juana reluce por el papel que desempeñó como mecenas de las letras, pues fue ella la patrocinadora y destinataria de la primera traducción castellana impresa, aunque limitada al Infierno, de la Comedia de Dante Alighieri, única versión del poema publicada en España hasta la segunda mitad del siglo XIX. El intelectual que aceptó la ambiciosa propuesta de doña Juana era uno de los más destacados personajes del Burgos prerrenacentista, un humanista que había vivido en la Italia del crepúsculo del Cuatrocientos y que, cuando su destino se cruzó con el de la hija del rey, ocupaba una posición de gran relieve en la vida cultural y religiosa de la ciudad al poder ostentar el cargo de arcediano de la catedral: Pedro Fernández de Villegas.

Su Infierno, compuesto en coplas de arte mayor y acompañado de un monumental comentario en prosa, salió a luz en abril de 1515, y representa el más brillante y prestigioso fruto literario del círculo humanístico que gravitaba alrededor de la figura de doña Juana, un cenáculo sensible al encanto del modelo cultural y, aún más, al modelo de vida de las brillantes cortes de la Italia renacentista dominadas por poderosas y ardorosas humanistas como en el paradigmático caso de Isabel de Este.

Las circunstancias en las que el Infierno apareció fueron determinadas por un espíritu de aemulatio de la operación que pocas décadas antes, en la Florencia medicea, había llevado a cabo Lorenzo dei Medici patrocinando una obra de capital importancia en la historia de la exégesis dantesca como el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino. Si El Magnífico, impulsando la labor del célebre humanista, aspiraba a reivindicar la florentinitas de Dante y, con esta, la primacía cultural y literaria de Florencia en el fragmentado panorama político del fin de siècle italiano, doña Juana vio en el patronazgo de la traducción dantesca una irrenunciable ocasión para exaltar la centralidad de Burgos en la España proyectada hacia su sueño imperial, una oportunidad, así pues, para asegurar continuidad, revistiéndolo de hispanidad, al proyecto florentino.

Lamentablemente, al igual que para la capilla de Medina de Pomar, un aciago destino impidió a doña Juana ver terminada la obra que con tanta pasión había patrocinado: la muerte la sorprendió unos años antes de 1515, como atestigua el citado testamento de Bernardino Fernández de Velasco (1 de marzo de 1511), en el que el condestable declara haber enviudado²⁵. De la centralidad de la hija de Fernando el Católico en la génesis y en las primeras etapas de la composición del Infierno, sin embargo, queda perpetua memoria en las agradecidas palabras que Villegas le dedicó en el Proemio a ella dirigido.

² Sobre la imprenta en Burgos y a propósito de la actividad del más importante impresor de la ciudad, Fadrique Alemán, ver en primer lugar Fernández Valladares, 2005. Ver también La Cruz, 1988; Sagredo Fernández, 1997; Norton, 1997, pp. 101-117; Martín Abad, 2000, pp. 47-71, y Haebler, 2005, pp. 65-69. Sobre la imprenta en la España del Siglo de Oro ver también Odriozola, 1982; Clair, 1998; López Vidriero y Cátedra, 1998; Martín Abad, 2003.

³ Para una visión de conjunto sobre la política de los Reyes Católicos en el ámbito de la imprenta, es fundamental García Oro, 1995.

⁵ Gutiérrez de Cerezo, Ars grammatica, 1485. La edición moderna de la obra, en dos volúmenes, es al cuidado de Gutiérrez, 1998.

⁶ Sobre la que con toda probabilidad es la editio princeps de La Celestina, cuyo único ejemplar conocido está custodiado en la Hispanic Society of America, ver Penney, 1954; Norton, 1997, pp. 209-224.

⁷ Subraya la importancia de Fadrique en el ámbito de las estampas xilográficas Lucía Megías, 2000, p. 490.

¹⁰ La llegada de la imprenta a España no determinó un significativo aumento de lectores y tampoco consiguió reducir el analfabetismo; por todas estas razones, el descenso productivo de los primeros años del siglo XVI muy probablemente se debió a un exceso de producción impresa. Al respecto, ver Martín Abad, 2000, p. 52.

¹² Nebrija, Aelii Antonii Nebrissensis introductionum latinarum ultima recognitio, 1502.

¹⁴ Julio II, papa, Bulla intimationis generalis Concilii apud Lateranum...,1511.

¹⁶ Sobre el período barcelonés de doña Juana, ver Marfany, 2015, en particular las pp. 451-452. A propósito de las odas de Geraldini dedicadas a doña Juana, ver Fruh, 2000, pp. 141-144.

¹⁷ Así reza el documento (noviembre de 1502): «Capitulaciones matrimoniales de Juana de Aragón hija del rey Fernando, con Bernardino Fernández de Velasco, duque de Frías, condestable de Castilla». AHN, Sección Nobleza, FRÍAS, C. 600, D. 4.

¹⁸ Sobre la figura histórica de Mencía de Mendoza y su papel de patrocinadora de cultura, ver Pereda, 2004, pp. 11-119. Ver también García de la Paz, 2009-2013, 34, pp. 563-564.

¹⁹ Para un perfil biográfico de Bernardino, ver Franco Silva, 2009-2013, 19, pp. 575-576.

²¹ Al respecto, aunque se centren sobre todo en el Renacimiento italiano, ver Lawrence, 1997; King, 1998; Reiss y Wilkins, 2001.

²² Sobre el papel de doña Juana en la fundación de la capilla, ver Alonso Ruiz, 2003, pp. 81-84; Alonso Ruiz, 2004, pp. 136-142.

CAPÍTULO 1

LA TRAYECTORIA DEL HOMBRE, LA GÉNESIS DE LA OBRA

1. LA FORMACIÓN DE UN INTELECTUAL HUMANISTA ENTRE CASTILLA E ITALIA

La vida de Pedro Fernández de Villegas representa cabalmente uno de los paradigmas de la biografía ideal del intelectual en la época de los Reyes Católicos: su Humanismo cristiano fundado en el culto a la palabra de los auctores latinos, unido a un profundísimo conocimiento de la Sagrada Escritura y de las obras de los Padres de la Iglesia, su cursus honorum en el seno de las estructuras eclesiásticas y su período de formación italiano representan elementos que perfectamente encarnan una de las tópicas figuras del hombre de letras castellano entre el ocaso de la Edad Media y el amanecer del Renacimiento.

Villegas nace en Burgos en 1453, precisamente el 25 de marzo, curiosamente el mismo día en el que Dante (obviamente en 1300) comienza su viaje a la ultratumba en la Comedia, casi una señal premonitora de que su nombre iba a alcanzar fama imperecedera gracias al poema dantesco. Villegas vive una época de cambios políticos profundos, pero también de notable esplendor cultural: nacido un año antes de la muerte de Juan II, es testigo en su juventud de los avatares del endeble reinado de Enrique IV, marcado por las luchas intestinas entre monarquía y nobleza; en su madurez, el auge de su trayectoria biográfica y literaria corre paralela al nacimiento y a la expansión de la monarquía católica de Fernando e Isabel, de cuya misión ideológica y política y de cuyos brillantes éxitos militares en España y en Europa Villegas será apasionado cantor en la glosa de su Infierno.

El nacimiento de Villegas se enlaza con un dramático acontecimiento, revelador de la fortísima tensión que caracterizó la Castilla de mediados del siglo XV: el asesinato del condestable de Castilla Álvaro de Luna —el que «cabalga sobre la Fortuna / y doma su cuello con ásperas riendas»¹— degollado por Juan II en la plaza Mayor de Valladolid el 2 de junio de aquel año. Es el mismo Villegas quien, en la glosa de la copla I del canto I de su Infierno, enmarca las convulsas circunstancias históricas en las que él vio la luz:

allende de la grand debda de devoción que todo cristiano al tal día de xxv de marzo debe, yo, Pero Fernández de Villegas, interpretador muy inorante deste poeta, tengo mayor causa de devoción y de ser en él más devoto regraciador a Dios, porque en tal día nací a. xxv de marzo, día de la anunciación de Nuestra Señora año de mill y cuatrocientos y cincuanta y tres, que fue tiempo muy señalado de turbaciones en esta cibdad de Burgos fue mi padrino que me sacó de pila Alonso Pérez de Vivero contador mayor y luego el día siguiente le hizo matar el maestre de Santiago don Álvaro de Luna, por lo cual el rey don Juan segundo deste nombre hizo prender al dicho maestre, y dende a pocos días por este caso y por otro de que era habido por culpado, le mandó cortar la cabeza en Valladolid, por justicia y con pregones, segund muchos lo han escrito y queda en perpetua memoria².

A mediados del siglo XIX, uno de los primeros biógrafos de Villegas, Rafael de Floranes, señaló que su familia era noble ya desde los orígenes³; sin duda, el hecho de que apadrinara a don Pedro una figura tan importante (pero también controvertida) como la de Alfonso Pérez de Vivero, contador mayor del rey Juan II desde 1434 y que en la Crónica de don Álvaro de Luna es visto como el principal responsable de la caída y ejecución del condestable⁴, atestigua la relevancia del linaje del traductor dantesco.

Durante su carrera universitaria en Teología (años sobre los que escasean datos seguros) Villegas recibe una excelente formación literaria, lingüística y filosófica, y de este itinerario intelectual dará prueba en la glosa de su traducción del Infierno. Tras haberse graduado, alrededor de los treinta años Villegas obtiene el cargo de abad de Cervatos, como testimonia un documento del 1 de marzo de 1484, custodiado en el Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, en el que por vez primera es nombrado así⁵. Con toda probabilidad, ya en aquel año Villegas se marcha a Italia: la estancia en la Península, que aproximadamente va desde la segunda mitad de 1484 hasta la primavera de 1487 —período en el que su nombre no aparece nunca en los documentos del Archivo catedralicio burgalés—, representa una etapa fundamental en la trayectoria intelectual y literaria de don Pedro.

Al igual que para los más ilustres intelectuales hispánicos del primer Renacimiento (Antonio de Nebrija, Hernán Núñez, Juan de Valdés, Bernardo de Aldrete, solo por citar algunos), el período italiano es esencial para Villegas, que en aquel trienio completa y perfecciona su formación en los studia humanitatis. La lectura del comentario que acompaña su Infierno atestigua la centralidad que el grand tour italiano tuvo en la trayectoria biográfica de Villegas, recordado por él en algunos pasajes de la glosa. En el Véneto don Pedro sale deslumbrado de la vista de espacios símbolo de la importancia política y económica de Venecia: en la glosa del canto XXI don Pedro nos ofrece una cuidadosa información acerca del Arsenal, «un logar en la cibdad de Venecia que yo he visto, cercado dentro de la cibdad de fuerte muro y muchas torres y es dentro un grand espacio como una villa adonde son las atarazanas como en Sevilla»⁶.

Pero, además, del período véneto queda impreso en la memoria de Villegas un magnífico espacio natural como el Lago de Garda, al que dedica considerable espacio en la glosa del canto XX, cuando recuerda que «cerca del lago Benaco [...] yo he estado y en toda esta otra tierra que los versos siguientes narran, así que he tenido causa de mejor entender cómo es»⁷. Acto seguido, ensalza el lugar con palabras muy elogiosas, diciendo que «es muy grande y el más hermoso que creo haya en ninguna parte, de muy clara y profunda agua, de muchas maneras de singulares pescados. En derredor del lago hay muchas villas y fortalezas, que pintada no podría ser cosa más hermosa; todo aquello cuasi es de los venecianos»⁸. Se aprecia en este pasaje no solo una admiración por el paisaje, sino también una postura parecida a la de un cronista que informa a sus lectores de que el territorio véneto pertenece a la Serenissima.

En Italia, don Pedro respira el aire culto de la cuna del Renacimiento italiano, la Florencia medicea envuelta en el neoplatonismo, donde el culto a Dante es uno de los pilares de la política cultural patrocinada por Lorenzo il Magnifico y donde, en 1481, aparece el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino. De la estancia a la sombra de Santa Maria del Fiore, Villegas trae a la memoria el recuerdo de la vista del «bel san Giovanni» citado por Dante (If. XIX, 17) cuando afirma que el Battistero «yo vi y es muy hermoso hedeficio»⁹.

Finalmente, la Roma de Inocencio VIII es la ciudad cuyas ruinas monumentales despiertan en el joven burgalés la memoria de la grandeza de la civilización antigua; incomparable es el poder de atracción que la ciudad ejerce en la segunda mitad del siglo XV y, hasta el dramático saqueo de 1527, sobre los intelectuales europeos, época en la que Roma recupera su misión universal de communis orbis totius patria, cuna del ecumenismo cristiano pero también de un Humanismo cosmopolita florecido alrededor de los ambientes curiales¹⁰. Fue precisamente en Roma donde empieza a brotar en el alma de Villegas el germen del interés por la obra dantesca, ya que en el Proemio de su Infierno don Pedro señala que de la Comedia «tove alguna pequeña noticia mientra resedí en la corte romana». Aunque es imposible establecer una cronología exacta de los desplazamientos en Italia, sabemos a ciencia cierta que en 1485 Villegas tenía su morada en Roma, ya que en la glosa del canto IV él mismo recuerda un acontecimiento ocurrido en aquel año (del que fue testigo ocular) que profundamente lo impresionó. Sin lugar a dudas es este el fragmento del comentario dantesco más revelador de la fascinación humanista de Villegas por la antiquitas: el traductor recuerda con palabras entusiastas su participación en el desentierro del sepulcro de la hija de Cicerón, Tulia, cuyo cuerpo milagrosamente se encontraba incorrupto al cabo de quince siglos de su muerte. Con estas palabras don Pedro relata el suceso:

Tuvo este Tulio una hija llamada Tuliola [...] fue hallada y abierta la sepoltura de esta el año de mill y cuatrocientos y ochenta y cinco [...] se conservó aquel cuerpo sin ninguna corrupción en la mesma manera que el día que murió, trajéronla a Roma [...] y yo la vi en el Capitolio, que residía yo entonces en la corte romana. Estaba de la mesma manera que si moriera aquel día, sin ningund mal olor y todo su rostro y cuerpo y color como el día que murió sin ninguna diferencia¹¹.

2. LA VUELTA A BURGOS: EL ARCEDIANATO Y LA COMPOSICIÓN DEL INFIERNO

2.1. Imbuido de las novedades humanísticas asimiladas en Italia, razonablemente en la primavera de 1487 Villegas regresa a su Castilla natal; contamos con un documento del Archivo Histórico de la Catedral de Burgos de junio de aquel año en el que el futuro traductor dantesco, en aquel entonces todavía abad de Cervatos, «jura cumplir los estatutos y ordenaciones de esta iglesia»¹². A partir de este momento, las alusiones a su actividad eclesiástica en Burgos son enjundiosas. Villegas mantiene el cargo de abad de Cervatos durante diez años y, al respecto, el último documento en el que ostenta esta dignidad lleva la fecha del 25 de enero de 1497¹³; en el verano de aquel año es nombrado arcediano de Burgos¹⁴. El primer testimonio de su arcedianato se remonta al 9 de octubre de 1497¹⁵; desde este momento hasta el agosto de 1535¹⁶, eso es, un año antes de su muerte, acontecida el 6 de diciembre de 1536, contamos con más de doscientos documentos custodiados en el Archivo de la Catedral de Burgos en el que don Pedro aparece con el cargo de arcediano.

La circunstancia que determina el cambio de orientación fundamental en la trayectoria biográfica y literaria de Villegas es la llegada a Burgos de doña Juana de Aragón, como se manifiesta en toda su evidencia leyendo los preliminares del Infierno impreso en 1515, especialmente el Proemio dirigido a la dicha señora doña Juana. Aquí Villegas recuerda que conoció a la hija del rey después de su matrimonio con Bernardino Fernández de Velasco (casamiento ocurrido en 1502), cuando ella puso su residencia en Burgos: «Y como después de su felicísimo matrimonio con el muy ilustre señor don Bernaldino Fernández de Velasco [...] mucha parte de su residencia y morada haya seído en esta cibdad de Burgos, entre los otros servidores suyos por su grande humanidad ha mostrado tenerse por muy servida de mí».

El Proemio es el lugar en el que Villegas traza un retrato de la duquesa de Frías como amante de las buenas letras y muy aficionada a la poesía de Dante. Tras haberla alabado con modales plenamente convencionales presentándola como una mujer de «hermosa composición y disposición corporal», de «claro juicio» y de «graciosa y facunda elocuencia», un dechado, en suma, «de todas las virtudes morales y teologales», don Pedro hace hincapié en el alto valor intelectual de doña Juana, recordando que el «vivacísimo ingenio» de la hija de Fernando el Católico se fraguó en un «contino y laborioso estudio» que le permitió adquirir un buen conocimiento de las letras latinas y una madura competencia en la lógica y en la filosofía moral.

A la profunda inclinación a las letras de doña Juana, Villegas alude poco después, cuando recuerda que ella era «doctísima en muchos autores»; el elemento de mayor interés lo encontramos luego, ya que don Pedro afirma que a la duquesa de Frías le era «más familiar y deleitable el profundísimo poeta Dante toscano, del cual no solamente muchas autoridades refería, mas parece retener a mente la mayor parte dél». Las palabras de Villegas presentan, así pues, a una mujer que, encendida por el amor a Dante, no solo sabía de memoria la Comedia, sino también algunos de los comentarios dantescos, entre los cuales con toda probabilidad el Comento de Landino. Como veremos después, la exégesis del humanista toscano tuvo una notable difusión en España, pero aquí importa destacar el temprano éxito que el Comento tuvo en Cataluña en los años en que doña Juana vivió en Barcelona. Al respecto notable testimonio es una traducción anónima catalana de finales del siglo XV (ms. 20 de la Biblioteca Universitaria de Barcelona): el código presenta una transcripción en italiano del texto dantesco del v. 40 al v. 136 de Purgatorio I, junto a una translación al catalán del texto de Landino¹⁷.

Fueron las deleitosas conversaciones literarias con doña Juana la circunstancia que empujó a Villegas a dedicarse a la traducción de la Comedia, pues el arcediano de Burgos afirma que «me mandó vuestra señoría probase a le trasladar en nuestro vulgar castellano ansí en verso como él estaba». A continuación, don Pedro recuerda que, debido a la rudeza de su ingenio y a genéricos obstáculos familiares, a la hora de acometer su traducción encontró no pocas dificultades: «fue cosa para mí muy grave y dificultosa, así por la rudeza de mi tardo juicio y poco ejercicio del trobar como por algunos impedimientos y negocios familiares». Abrumado por esta mezcla de estorbos y por la responsabilidad de dedicarse a la difícil labor de traducir la Comedia, Villegas abordó la traducción de los primeros tres cantos del Infierno y, solo tras haber recibido la aprobación de su patrocinadora, decidió continuar: «probé a hacer los tres cantos de la primera cántica [...] certificóme que se contentaba dello mandando se continuase y así acabé toda la primera cántica que es del Infierno».

Como revela el Proemio, el Infierno nació, así pues, al calor de un poderoso entorno dominado por una mecenas que consideraba los studia humanitatis un ingrediente fundamental del vivir aristocrático y que aspiraba a trasplantar en el Burgos del primer Renacimiento la elegante y refinada atmósfera de las cortes italianas. Además, el primer aparato preliminar es de fundamental importancia también porque arroja luz sobre el terminus post quem del Infierno: podemos decir sin temor a dudas que la labor de Villegas tuvo su comienzo después del matrimonio entre doña Juana y Bernardino, o sea, después de 1502, ya que, como señala él mismo, conoció a la hija de Fernando después de su llegada a Burgos.

2.2. Contamos con un testimonio valioso revelador de los titubeos de Villegas tres años antes de que su Infierno saliera a luz: en el prólogo de su La vida y excelentes dichos de los más sabios filósofos que hubo en este mundo, obra cuya editio princeps aparece en marzo de 1516, Hernando Díaz —autor de un esbozo de traducción de la Comedia en coplas de arte mayor (precisamente dos octavas del Infierno, dos del Purgatorio y dos del Paraíso)— nos informa de que, a pesar de las muchas solicitaciones, no se había apresurado a publicar su versión del poema dantesco para que antes saliese a luz el Infierno de Villegas. Es más, Díaz alude a su encuentro con don Pedro en Burgos en 1512, en un momento en que el arcediano estaba a punto de renunciar a publicar su traducción de la primera cántica: «una vez nos comunicamos, estando la corte en Burgos, lo cual habrá cuasi cuatro años, tuvo intención [Villegas] de no publicarla [su traducción], mi luenga dilación mudó su propósito»¹⁸.

Es muy probable que la desconfianza que en aquel momento aquejaba a Villegas se deba en primer lugar a la muerte de sus ilustres patrocinadores ya que, después de doña Juana, en febrero de 1512 fallece también su marido Bernardino Fernández de Velasco. A pesar de la doble pérdida, en los años siguientes el arcediano de Burgos logró llevar a cabo su labor apoyado por la hija de sus mecenas: cuando en abril de 1515 salió de los tórculos de Fadrique Alemán el Infierno, sin embargo, Villegas añadió una segunda dedicatoria al final del volumen, esta vez dirigida a Juliana de Aragón y a su marido Pedro.

Al igual que en el Proemio, aquí también Villegas, ofreciendo el «Dante poeta florentino vestido a la castellana», se presenta como el humilde servidor sometido al juicio de sus generosos patrocinadores y a las correcciones y enmiendas de los «doctos leyentes» con modales convencionales. Más que por las sobadas declaraciones de humildad, tópico recurso desde la Antigüedad para atraer la buena disposición del público y ganarse su benevolencia, un aspecto interesante de la dedicatoria a doña Juliana y a su esposo estriba en la laudatio de doña Juana: el traductor dantesco presenta a su patrocinadora fallecida como «tan excelente persona dotada de tantas y tan notables virtudes [...] tan singular y católica persona, vaso lleno de virtudes y obras piadosas», reflexionando sobre el momento del supremo trance con tonos típicos del planctus elegíaco de raigambre latino medieval, género literario que tanto arraigo tiene en la Europa de la Edad Media, en especial modo en el siglo XV¹⁹ (ciñéndonos a España bastaría con citar a Gómez Manrique o las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique).

El aparato posliminar es de notable interés también porque es testimonio de las distintas etapas que jalonaron la labor de Villegas: podemos decir a ciencia cierta que la primera fase fue la traducción del texto dantesco, mientras que el comentario fue terminado después, como don Pedro afirma claramente al comienzo de la dedicatoria a doña Juliana: «Antes que la glosa desta traducción se acabase llevó Dios a la señora doña Juana de Aragón (a quien se dirigía) desta miserable vida a la gloria del paraíso». El pasaje no deja espacio a dudas: cuando la patrocinadora de Villegas murió, el arcediano de Burgos había terminado probablemente la traducción y seguía trabajando sobre la glosa. A continuación, Villegas, que se define «traducidor y glosador» de la Comedia, recuerda su relación de familiaridad con doña Juana afirmando: «por su mandado y servicio yo había comenzado la traslación deste poeta Dante toscano y en grand parte había procedido en la glosa dél».

Así pues, si la traducción de Dante empezó después de 1502, por lo que atañe al comentario es razonable suponer que Villegas lo haya comenzado después de 1504, ya que en la glosa se refiere a la conquista de Nápoles por las tropas del Gran Capitán (diciembre de 1503), aludiendo al fallecimiento de Isabel (noviembre de 1504). Sin lugar a dudas, además, el arcediano de Burgos escribió el Proemio antes de 1511, o sea, antes del fallecimiento de doña Juana, y no había acabado su labor sobre la glosa en 1512 (cuando, como ya he adelantado, abriga dudas con Hernando Díaz acerca de la posibilidad de publicar su obra), ya que en dos ocasiones²⁰ alude a la memorable batalla de Rávena de aquel año (aunque en ambos casos fechándola en 1511), cuando los franceses derrotaron al ejército capitaneado por el virrey de Nápoles Ramón Folch de Cardona.

El análisis de los documentos custodiados en el Archivo Histórico de la Catedral de Burgos parece ser revelador de la centralidad que la labor sobre el Infierno (es razonable suponer sobre la glosa) tuvo entre 1514 y 1515: en un escrito del 3 de febrero de 1514 don Pedro, que en aquel momento podía sin duda considerarse un hombre anciano ya que había superado los sesenta años, pide la jubilación²¹. Pasan dos semanas, y en otro documento del 17 de febrero leemos que «el arcediano de Burgos [...] se quiere retirar a un monasterio, suprimir su prebenda y dejar las casas a este cabildo, y por eso necesita la jubilación»²². El 19 de marzo una bula de papa León X «suprime el canonicato de Pedro Fernández de Villegas [...] previa la resignación del interesado»²³.

A partir de esta fecha y hasta el 28 de septiembre de 1516, desaparecen los documentos inherentes a su actividad catedralicia, tan abundantes hasta aquel momento, con solo dos excepciones, una del 20 de diciembre de 1514²⁴ y otra del 16 de agosto de 1515²⁵. Así las cosas, no deja de ser una interesante sugestión pensar que la decisión de Villegas de dejar su cargo de arcediano de Burgos, en el invierno de 1514, tenga algo que ver con su voluntad de dedicar todas sus energías a terminar la glosa (y probablemente a revisar la traducción).

2.3. Fue Fadrique Alemán quien se encargó de la publicación del Infierno; cuando la obra vio la luz en abril de 1515, el de Basilea era el más prestigioso impresor en el panorama burgalés, y con Villegas debía de mantener un contacto continuo, por no decir diario, al haber instalado su vivienda y su taller justo al lado de la catedral, en la subida del Azogue.

El volumen que salió de los tórculos de Fadrique presenta un abundante apartado preliminar: después de la «Suma de lo contenido en los xxxiiij capítulos desta cántica y obra así en el texto del Dante como en la glosa y materias en ello tratadas», el ya citado Proemio dirigido a la dicha señora doña Juana, un resumen de la biografía y de las obras de Dante (De la vida y costumbres del poeta) y, a continuación, la Introducción. Luego, después del Infierno y de la dedicatoria a doña Juliana y a su esposo, el volumen recoge dos poemas: el primero, cuyo autor es el mismo Villegas, se titula Aversión del mundo y conversión a Dios; el segundo, compuesto por el traductor dantesco y por Diego de Burgos, es la Querella de la fe. A continuación, se halla una traducción castellana en coplas de arte mayor de la Sátira X de Juvenal, obra del hermano de don Pedro, Jerónimo de Villegas, y una poesía en latín de 16 versos que alaba al traductor dantesco.

Cabe notar que algunos ejemplares conservados —la mayoría de los cuales presentan glositas al margen del texto— carecen de Aversión del mundo y Conversión a Dios y Querella de la fe, lo que nos hace sospechar una transmisión independiente de los dos poemas; por lo que atañe a la difusión del volumen editado en 1515, hoy en día contamos con un enjundioso número de ejemplares, esparcidos en España, Europa y América²⁶. En el Archivo de Simancas se custodia el documento con la Real Cédula de concesión de privilegio de impresión a Villegas, firmada en Burgos el 16 de junio de 1515, por ocho años²⁷.

3. DIDACTICISMO, ALEGORISMO Y PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN: LAS OBRAS MENORES

Si el Infierno representa el auge de su trayectoria literaria, merece la pena recordar las obras menores de Villegas, textos de corte didáctico y moralizante a los que nuestro autor se dedicó durante su arcedianato, entre los últimos años del siglo XV y las primeras dos décadas del XVI. Obras poéticas en lengua vernácula, un tratado en lengua latina, una traducción de Plutarco y una, perdida, relación histórica constituyen la restante producción literaria de nuestro autor; de entre estos textos, algunos llegaron a la imprenta mientras que otros solo han quedado manuscritos.

La primera obra impresa de nuestro autor es el Flosculus sacramentorum, tratado dedicado a los clérigos de la Catedral de Burgos en el que se analizan múltiples aspectos relacionados con la ortodoxia cristiana: la penitencia, los pecados, los dones del Espíritu Santo. Quizá la primera edición de la obra vio la luz en 1507, publicada en el taller logroñes de Arnao Guillén de Brocar, y a lo largo del siglo XVI obtuvo un éxito editorial asombroso; en Burgos el Flosculus se convierte en «un título de amplia demanda»²⁸ del taller de Alonso de Melgar y de su viuda Isabel de Basilea (hija de Fadrique) al conocer una edición en 1518²⁹, una en 1521 y una en 1526, mientras que en Alcalá la obra se edita en 1526, 1532, 1564 y 1566. Cabe notar que en algunas de estas ediciones el Flosculus va acompañado de otro tratadillo de Villegas, titulado Stella clericorum.

La relevancia de la obra en la trayectoria literaria de Villegas se desprende de las alusiones a ella que el mismo don Pedro hace a lo largo de la glosa del Infierno: las tres autorreferencias se insertan en algunas digresiones didácticas sobre la soberbia (canto II)³⁰, las obras de misericordia (canto II)³¹ y la lujuria (canto V)³².

En castellano son dos breves poemas, como ya dicho, editados junto a la traducción del Infierno en el volumen burgalés de 1515. El primero se titula Aversión del mundo y conversión a Dios, constituido por cuarenta octavillas divididas en dos partes. En las primeras veinte, la Aversión del mundo, Villegas canta con amargura su profundo desengaño debido a la toma de conciencia de la vanidad del mundo y de la fugacidad de las cosas; en las segundas veinte (cuya estructura es muy homogénea, pues empiezan todas con un vocativo «a ti») el arcediano de Burgos, después de la desilusión se arrepiente por haber dado excesiva importancia a los placeres mundanos, celebrando su vuelta a Dios.

El segundo poema es un texto de cien coplas de arte mayor, la Querella de la fe, obra alegórica en la que se advierte nítidamente el eco del modelo literario del Laberinto de FortunaQuerella de la feTriunfo del marqués de SantillanaXV³³³⁴