LA LITERATURA ARGENTINA Y EL CINE
El cine argentino y la literatura
MATTHIAS HAUSMANN
JÖRG TÜRSCHMANN (eds.)
Nexos y Diferencias
Estudios de la Cultura de América Latina
53
Enfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado.
La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos.
La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.
Directores
Fernando Aínsa (Zaragoza)
Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg)
Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill)
Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston)
Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México)
Beatriz González Stephan (Rice University, Houston)
Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise)
Jesús Martín-Barbero (Bogotá)
Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg)
Mary Louise Pratt (New York University)
Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)
LA LITERATURA
ARGENTINA Y EL CINE
El cine argentino y la literatura
Nexos y Diferencias
IBEROAMERICANA • VERVUERT • 2019
Mit großem Dank für den Druckkostenzuschuss an die Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät der Universität Wien und den Rosita Schjerve-Rindler-Gedächtnisfonds.
Agradecemos a la Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät de la Universität Wien y la Rosita Schjerve-Rindler-Gedächtnisfonds la generosa subvención para la edición del libro.
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ISBN 978-84-9192-027-4 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-648-8 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-957-1 (e-book)
Depósito legal: M-733-2019
Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros
Índice
Introducción
I El mundo cinematográfico de Arlt, Borges y Bioy Casares
Friedrich Frosch. Entre la página y la pantalla: una recreación del sórdido universo literario de Roberto Arlt a través de la película El juguete rabioso, de J. M. Paolantonio
Regina Samson. Cine temprano y narración naciente: Borges y Josef von Sternberg
Carmen Rodríguez Martín y Eleonora Martín. Pause: cuento y cortos sobre “La espera” de Borges
Karin Janker. Contemporáneos: El Eternauta en diálogo con Invasión
Matthias Hausmann. Del desafío del cine al desafío al cine: La invención de Morel frente a algunas de sus adaptaciones fílmicas
Nina Linkel. Parábolas de representación. La invención de Morel y L’Année dernière à Marienbad entre testimonio y realidad virtual
II La obra de Cortázar en el cine
Bruno López Petzoldt. El ritual del cine en los cuentos de Julio Cortázar
Rike Bolte. Fin de cinéma / ¿Fin de ruta? El enlace de Week-end de Jean-Luc Godard (1967) con “La autopista del sur” de Julio Cortázar (1966)
Dunia Gras. The Jam: Cortázar y Caín en “La autopista del sur”
Marina Gergich. De diarios y pasajes: “Diario para un cuento” de Julio Cortázar y su transposición al cine en la mirada de Jana Bokova
Sabine Schlickers. La narración paradójica llevada al paroxismo: Julio Cortázar leído por Keren Cytter, Michelangelo Antonioni y Manuel Antín
III El cine argentino, la literatura y la política
Jorge J. Locane. Avatares de la fricción en el corpus Operación Masacre de Rodolfo Walsh, Julio Troxler y Jorge Cedrón
Kurt Hahn. Lenguaje solidario y pantalla solitaria: Luis Puenzo ante la ética narrativa de Albert Camus en La Peste (1947/1992)
IV La actualidad, y un clásico
Armando V. Minguzzi y Mónica Satarain. La terraza: Torre Nilsson “despliega” un relato de Beatriz Guido
Claudia Hammerschmidt. Entre la letra y la imagen. El lugar del guion en Tres de corazones de Sergio Renán
Ilka Kressner. Dibujos laboriosos de unas escenas: la translación de La prueba (César Aira) a Tan de repente (Diego Lerman)
Isabel Maurer Queipo. “De eso (no) se habla” en la obra de Lucía Puenzo
Los autores
La literatura argentina a menudo ha sido adaptada al cine. Asimismo, el cine argentino ha seleccionado, en algunos casos, obras literarias conocidas del extranjero como modelos. No hace falta decir que la literatura argentina adaptada es conocida internacionalmente. La naturaleza de su canonización invita a hablar de una literatura mundial, aunque los criterios para tal definición son muy diversos, si no contradictorios. En el caso de la literatura argentina, la perspectiva transnacional desempeña un papel particularmente importante: los autores Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar son el ABC de una literatura autorreflexiva que atrae a lectores de todo el mundo. Por lo tanto, no es coincidencia que varios artículos de este libro estén dedicados a estos autores y a las adaptaciones fílmicas de sus obras.
Si uno puede hablar en estos casos de un canon histórico de la literatura argentina, entonces, los ejemplos más jóvenes están bajo su influencia. No es que la literatura y el cine del pasado reciente sean siempre autorreflexivos. Sin embargo, los artículos sobre las obras de César Aira o Lucía Puenzo y las adaptaciones fílmicas correspondientes demuestran que la resonancia internacional es tan importante como en el caso de Arlt, Borges o Cortázar.
Por supuesto, hay un amplio campo entre estos dos polos, que forman el canon de la literatura argentina, con sus adaptaciones en el país y en el extranjero, y los autores de los últimos tiempos. En este volumen, esta área se trata sobre la base de estudios de casos individuales paradigmáticos. Consisten en relaciones de filmes con otras formas de expresión mediática como el cómic, en redacciones de guiones (no siempre filmados) o en películas y literatura de la segunda mitad del siglo XX (a veces con un fuerte elemento político). Esta tercera área entre el canon y la actualidad está presente en este volumen con, entre otras obras, El Eternauta, Operación Masacre, guiones de Guillermo Cabrera Infante y de Sergio Renán, películas de Leopoldo Torre Nilsson y una adaptación de Albert Camus realizada por Luis Puenzo. En algunos casos, estas obras han triunfado en Argentina y han permanecido desconocidas en otros países.
Debe decirse también que el intervalo de tiempo entre la publicación del original literario y la adaptación fílmica es a veces bastante grande. Algunas de las adaptaciones presentadas aquí se basan más recientemente en obras literarias publicadas hace décadas. Esto concierne sobre todo a aquellos que se remontan al ABC canónico de la literatura argentina. Incluyen adaptaciones de Borges por Fabián Bielinsky y Javier Perrone, así como adaptaciones de Cortázar por Keren Cytter o Jana Bokova. El caso inverso también se puede encontrar cuando una obra literaria se abre rápidamente paso en la pantalla del cine. Ello se observa, además de en algunos ejemplos ya mencionados, específicamente en “La autopista del sur” de Julio Cortázar y su ‘intérprete’ Jean-Luc Godard.
Hay que agregar que los artículos que siguen indican también claramente que las adaptaciones de textos para la gran pantalla son solamente una faceta de las relaciones intermediales entre literatura y cine, al lado de influencias mutuas en cuanto al arte de narrar y los recursos estilísticos, el diálogo o la colaboración entre escritores y directores o nuevos enfoques teóricos basados en la comparación contrastiva de filmes y novelas. La diversidad de todos los ejemplos mencionados muestra que aún hay mucho por descubrir, y este volumen solo puede dar algunas pistas con sus capítulos que tratan en detalle los temas esbozados a continuación.
Da inicio al volumen el estudio de Friedrich Frosch que se dedica a la obra de Roberto Arlt a la luz del análisis comparativo de su traspaso al proyecto cinematográfico de J. M. Paolantonio en la película El juguete rabioso. Mientras variadas muestras de la influencia y significativa presencia del cine en los argumentos de Arlt son puestas en evidencia, la transposición fílmica ejecutada por el cineasta argentino no llega a sacar el provecho de estos atributos, produciendo así una película que diverge del potencial expresivo y narratológico que los textos de Arlt ofrecen.
Regina Samson se centra en la relación entre el cine de Josef von Sternberg y la escritura de Jorge Luis Borges, la cual se cristaliza en un diálogo en el que la factura fílmica del cineasta inspira al escritor. El traspaso de esta admiración se muestra a modo de venia, ejemplarmente, en el primer cuento de Borges, “Hombre de la esquina rosada”, el cual comparte tópicos estructurales con la película The Docks of New York (1928) del cineasta austríaco-estadounidense; tópicos que Borges introduce en su relato teñidos de características típicas del panorama cultural argentino contemporáneo.
La adaptación del cuento “La espera” de Borges proyectada en las versiones fílmicas de Fabián Bielinsky (1983) y Javier Perrone (2000) es el tema que abordan Carmen Rodríguez Martín y Eleonora Martín. Ambos cortometrajes optan por priorizar la imagen sobre la palabra, manteniendo la relación sueño/vigilia que, junto al tiempo, son parte del corpus temático que se halla en el centro de la obra del escritor argentino. Asimismo, los cortometrajes abogan por introducir referencias intertextuales, las cuales sintonizan con el acento del cuento borgiano, llegando a confeccionar de este modo tanto una lectura como también una variación del cuento mismo.
La serie de historietas El Eternauta (publicada entre 1957 y 1977) de Héctor Hermán Oesterheld y Francisco Solano López y la película Invasión (1969) del director Hugo Santiago Muchnick son puestas bajo la lupa en el estudio realizado por Karin Janker. En este serán expuestos los elementos paradójicos, las rupturas y transgresiones que aparecen en ambas plataformas en relación con el tiempo, el espacio y la diégesis, las cuales funcionan, entre otros aspectos, a modo de reflexión sobre los límites de la ficción y exhortación al público en términos de conmoción y crítica política.
Matthias Hausmann examina la interrelación entre la obra literaria de Adolfo Bioy Casares y el cine, la cual articula una mutua correspondencia de influencias que en la obra del escritor y, específicamente, en su novela La invención de Morel, se evidencia en la reflexión sobre los medios y en la narrativización de la competencia entre diferentes medios. La calidad medial que manifiesta La invención de Morel es justamente el elemento que se expone a modo de desafío al cine a partir de dos películas que intentan transponer a la pantalla grande el potencial fílmico que esta novela ofrece: L’invention de Morel de Claude-Jean Bonnardot (1967) y L’invenzione di Morel de Emidio Greco (1974).
Aún poco explorada es la conexión entre La invención de Morel y el filme L’´Année dernière à Marienbad de Alain Resnais, sobre la cual se concentra la reflexión de Nina Linkel. Más que una adaptación fílmica del hipotexto literario, Linkel parte de la propuesta de ver la L’Année dernière à Marienbad como su continuación y, de esta manera, atribuir la presencia de un meta-discurso sobre los diferentes modos de representación y, por consiguiente, sobre el estatus ontológico del filme.
El tratamiento literario que Julio Cortázar concede al cine es abordado en varios artículos, comenzando con el de Bruno López Petzoldt, quien pone énfasis en la función y tematización de las menciones explícitas al Séptimo Arte y en el contingente connotativo del tejido semántico de varios exponentes de su producción cuentística. Frente a elementos como la fotografía, el jazz, los juegos o los viajes que en la obra de Cortázar despiertan efectos de extrañamiento, observa Petzoldt que la visita al cine y la experiencia del cine aparecen frecuentemente para reforzar la rutina mecánica y sofocante de la vida de los personajes.
Rike Bolte contrasta “La autopista del sur” (1966) de Cortázar con elementos de la estética propuesta por Jean-Luc Godard en su película Week-end (1967). La autopista, aunque non-lieu típico de los tiempos modernos que implica las ideas de movimiento y velocidad, asume en Cortázar una imagen y una lógica temporal distintas al convertirse en obstáculo y en metáfora contradictoria de la idea de progreso implícita en la producción automovilística; en Week-end se exhibe dicha reflexión a través del protagonismo dado a los vehículos: la monotonía del ciclo ritual que impone el fin de semana rompe su letargo a través del embotellamiento en el que se encuentran los protagonistas, pues provoca una cadena de decisiones y conflictos que derivan en caos.
Mediante la lectura de la correspondencia epistolar intercambiada entre Julio Cortázar y Guillermo Cabrera Infante durante el periodo que se extiende entre los años 1963 y 1970, Dunia Gras expone el trayecto de su relación amical-laboral a partir del guion adaptado por el escritor cubano de “La autopista del sur”, cuento abordado ya en la contribución anterior. Si bien se aprecia en un comienzo un aliento cómplice entre ambos autores, la dilación del rodaje de la adaptación del relato crea tensiones en este vínculo de colaboración, lo que marca el final de la amistad entre ambos y, asimismo, despierta la curiosidad de lo que hubiera sido la película The Jam si hubiera llegado a un desenlace distinto.
“Diario para un cuento” de Cortázar y el film homónimo de la directora checa Jana Bokova son puestos en debate en el trabajo de Marina Gergich. La complejidad genérica de este relato cortazariano ya se observa desde su título, el cual implica una oscilación de géneros que se articula en un proceso de ficcionalización del diario. La “transposición” del cuento en la película remite a cierto alejamiento del proceso discursivo que emprende Cortázar en su relato, puesto que Bokova pone mayor énfasis sobre el nivel de la historia. A pesar de esto, la directora logra crear un film que, aunque autónomo, sigue conservando ciertos ecos de su original.
Sabine Schlickers examina Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, Continuity (2005) y Les ruissellements du diable (2008) de Keren Cytter, e Intimidad de los parques (1965) de Manuel Antín, frente a los hipotextos literarios en los que se basan: los cuentos de Julio Cortázar “Las babas del diablo”, “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”. Tanto Antín como Antonioni realizan adaptaciones de calidad genuina y experimental, apelando a la consideración de la estructura paradójica que se encuentra ya en los textos de referencia. Keren Cytter, por su parte, complejiza aún más el elemento enigmático del cuento cortazariano, al introducir un aparato de estrategias que intensifican el carácter paradójico y perturbador en sus adaptaciones fílmicas.
El proceso de creación de Operación Masacre de Rodolfo Walsh se extiende a diferentes momentos, en los que el escritor rescribe, introduce y excluye elementos, lo que lleva a considerar este/estos texto/s en términos de un corpus más complejo que dialoga con sus contextos socio-históricos en los que se producen a modo de contrapunteo. Desde este punto de vista propone Jorge J. Locane su análisis, en el que valora la intención performativa y la fricción entre historia y narración que el texto promueve, teniendo en cuenta esta obra como “corpus que desborda la trama textual”.
Kurt Hahn se concentra en su contribución en la adaptación cinematográfica de la novela de Albert Camus La Peste (1947), realizada por el director argentino Luis Puenzo (1992), cuya acogida por el público y las críticas no fueron positivas. La adaptación de Puenzo toma algunos aspectos parciales de la novela y convierte su film en una alegoría política con la que articula y problematiza el pasado dictatorial argentino, dándole así un sentido sombrío y dramático, características a través de las cuales difiere pronunciadamente del sentido presentado en la novela camusiana.
La constelación formada por el relato “La terraza” de la escritora argentina Beatriz Guido y su transposición fílmica en la película homónima de Leopoldo Torre Nilsson es el objeto del estudio de Armando V. Minguzzi y Mónica Satarain. El énfasis puesto en el texto sobre la relación complementaria entre exteriores e interiores se traduce en la película en un cuidadoso tratamiento de espacios; estrategia que, además, sirve de referente sobre el cual se plasma la dinámica del “juego”, la cual permite ser considerada en el film a manera de instancia metanarrativa.
El puente que sirve de eslabón entre el texto literario y la versión fílmica final basada en este se hace tangible en el guion, siendo específicamente el caso del guion de Tres de corazones (2007) de Sergio Renán al que Claudia Hammerschmidt dedica sus observaciones. El hipotexto de esta película es el cuento “El taximetrista” (1961) de Juan José Saer, texto que exhibe un predominio del sentido visual y de rasgos intermediales, los cuales, hasta cierto punto, son llevados al guion, dando como resultado una versión cinematográfica, si bien libre, que mantiene los rasgos intermediales presentes en el cuento.
Diego Lerman adapta la novela corta La prueba (1992) del escritor César Aira en su película Tan de repente (2002), en la que un diálogo intermedial se lleva a cabo entre texto y filme, a pesar de tratarse esta última de una versión libre que traslada de manera parcial algunos aspectos de la novela, vislumbrando así una intención experimental por parte del director. La traslación de la novela al largometraje, así como algunos detalles del antecedente de Tan de repente, el cortometraje La prueba (1999) realizado también por el mismo Lerman, son estudiados en el trabajo por Ilka Kressner.
Isabel Maurer Queipo realiza, a su vez, un recorrido a través de la producción literaria y fílmica de Lucía Puenzo, enfocando su atención en los argumentos de El niño pez y Wakolda. Estas obras y sus respectivas adaptaciones cinematográficas —realizadas por la escritora misma— enfatizan el interés de Puenzo en tematizar conceptos que cuestionan los arquetipos de normalidad y belleza, creando un catálogo de temas transgresores de los cuales, sostiene Maurer Queipo, pocas veces “se habla”.
Agradecemos a la Facultad de Estudios Filológicos y Culturales de la Universidad de Viena y al Rosita Schjerve-Rindler-Gedächtnisfonds por su generoso apoyo financiero al publicar el volumen.
Además quisiéramos agradecer especialmente a Romina Irene Palacios Espinoza por su cooperación confiable y su atenta corrección de los textos. Agradecemos a Júlia González de Canales Carcereny por completar los datos bibliográficos.
Finalmente, nos gustaría agradecer a todos los autores que han contribuido a esta visión polifacética de la relación entre la literatura y el cine en Argentina.
Viena, junio de 2018,
Matthias HAUSMANN y Jörg TÜRSCHMANN
Roberto Arlt, autor “pesimista, sardónico, cínico, romántico, eterno buscador de la pureza, descreído del amor”,1 es el primer gran representante de la moderna literatura urbana en Argentina. Para Sonia Mattalia es, señaladamente, El juguete rabioso, novela corta publicada en 1926, el título que “abre la línea de la narrativa urbana crítica”.2 El autor, llamado por varios el “Dostoievski argentino”3 y calificado de “torturado” (en el título de la primera biografía a él dedicada, de la autoría de Raúl Larra, de 19504) desde su infancia fue influido por un fenómeno fundamental de la modernidad y de la cultura de masas debido al hecho de haber nacido justamente en el primer año del siglo XX: el cinematógrafo. En efecto, el nuevo medio expresivo, denominado (y así ennoblecido) por Ricciotto Canudo después de algunas vacilaciones terminológicas como el Séptimo Arte,5 acompaña y atraviesa los textos del escritor porteño, ya sean estas las novelas o su producción periodística. En una aproximación doble, el presente texto discutirá, por un lado, el papel que el cine ocupó en la obra —tanto literaria como periodística— del escritor; por otro lado, el enfoque estará puesto sobre la transposición fílmica de la primera novela arltiana, rodada bajo la dirección de José María Paolantonio y estrenada en 1984, respetando el hecho de que ya la novela ostenta rasgos técnico-compositivos “cinematográficos” y repetidas referencias explícitas al mundo del cine.6
Del libro a la película, las circunstancias cambian como esas del Pierre Menard borgiano en relación con Cervantes, empero en sentido contrario: el filme hoy día no potencia necesaria y retroactivamente la complejidad de la realidad ficcional novelesca y el “biógrafo” no es más que la gran atracción novedosa de los tiempos de Arlt y de su protagonista juvenil. El cine llamado comercial (y a él pertenece la obra de Paolantonio), desde los tiempos de Marcel L’Herbier,7 es tendencialmente considerado un medio de empobrecimiento, de normalización, de adaptación a una estética compartida por las masas. Lo excepcional está en larga medida ausente de una película que aspira al éxito comercial (y la gran mayoría de la producción mundial se adhiere a esa orientación mercadológica). En cuanto a eso, poca modificación: el cine experimental siempre ha sido una corriente minoritaria, parece lógico que una película “regular” como la de Paolantonio, destinada al gran público, no pretenda alcanzar el nivel de impacto de la novela, ideada, en las palabras de Arlt, como un “cross a la mandíbula”,8 en un ataque metafórico llevado contra el “buen gusto” del público, siguiendo/anticipando así los preceptos del famoso manifiesto de Maiakovski, Chlebnikov, Burliuk y Krutchonych, publicado en el mismo año que la novela arltiana.9 Pero, no obstante la famosa fórmula del prólogo de Los lanzallamas, tales narrativas no son meras provocaciones gratuitas como gestos ejecutados en el vacío, sino testimonios estéticos muy sólidos de una nueva cultura de masas, testimonios anclados en las dimensiones visuales de una ciudad a la que confieren contornos plásticos: Buenos Aires, captada
à travers de larges panoramiques où le mouvement de la ville s’inscrit, avec son rythme accéléré et sa monumentalité. À d’autres moments, ce sont des matériaux qui, observés minutieusement, composent la féerie moderne : surfaces aux reflets métalliques, enchevêtrements de poutres et de câbles cohabitant avec les restes d’un âge qui ne se décide pas à disparaître. Un regard s’éloigne, par moments, saisissant de larges morceaux d’espace pour aussitôt se concentrer sur le détail de l’objet, sur la vie presque autonome d’une matière qui étend ses réseaux souterrains sous la surface de la page, striée de diagonales et d’éclats de couleurs stridentes. Cette page se transforme souvent en une sorte d’écran où un chef opérateur expressionniste s’essaierait à des jeux de lumières.10
Entre los rasgos fílmicos que a lo largo de la producción novelística de Arlt ganan en importancia cabe resaltar escenas de una rápida sucesión descriptiva, sin conexiones aparentes y funcionando según los principios del “montaje” paralelo (ambos ausentes aún en El juguete rabioso). Resáltese también el valor simbólico-expresivo de la oposición luz vs. oscuridad o la importancia atribuida a la mirada y al campo de visión.
Añádase a ello la inclinación de los textos hacia lo aparentemente fragmentado, otro común denominador que acerca la obra de Arlt a los principios constructivos del cine y, en particular, del montaje según las teorías de Eisenstein, Pudovkin y Dziga Vertov. Estos, como es sabido, (des-)organizan la cronología de sus películas de ficción y documentales para-narrativos, fundando así la estructura y la semiosis de la película en el raccord, mientras que, por otro lado, introducen elipsis y omisiones, de manera que abren brechas para la colaboración activa del lector/espectador. Constituyendo un rasgo destacado de la novelística de Arlt, la fragmentación se menciona también en un estudio del poeta hispano-argentino Eduardo González Lanuza, dedicado al autor de las Aguafuertes porteñas.
El carácter fragmentario es uno de sus mejores méritos, porque cada uno de esos trabajos alcanza la unidad celular imprescindible para hacerse valedero, y al mismo tiempo el lector advierte que en su conjunto está el revuelto montón del puzzle en cuyas piezas, dispersas pero de secreta unidad, se hallan todas las partes necesarias para articular otra visión de mayor amplitud.11
Después de haber sido en cierto modo rescatado del olvido12 y debido a una influencia póstuma cada vez más fuerte en las letras y la cultura argentinas, la obra de Arlt llegó a inspirar a algunos cineastas de su país que basaron varias películas en textos del escritor porteño. Así pasamos de la representación de una realidad o de un real (subjetivo) a la (cinematográfica) representación de una representación, en la que el cine puede tener una presencia concreta (algo como una mise en abyme) o no. Y, así, se pone de relieve la cuestión de si, cuando hay reformulación de algo preexistente, es antes adaptación o transposición. ¿Tratamos, en este caso, con una mirada realista de la realidad o con una cancelación del pacto de la transparencia? ¿Transparencia y obstáculo, para parafrasear a Jean Starobinksi, imágenes “noveladas” de la burguesía13 o disolución de constancias y certezas dentro del marco de una realidad que es siempre producida (y no “natural”)? Realmente, lo que encontramos en cualquier reseña, adaptación o transcreación (Haroldo de Campos14), es una propuesta de lectura, una interpretación más o menos creativa. Esa parece ser la mayor imponderabilidad en lo correspondiente a filmes basados en obras literarias: tienden a estimular ciertos instintos sherlock-holmesianos del espectador que, si dispone de suficiente tiempo y algún interés, busca ir más allá de simples constataciones como “¿es el filme fiel a la obra literaria?”, “¿respetó el sentido?” o aun “¿se aleja?” o incluso, lo peor según esa categorización, si “traicionó” al “original” (todas las voces aquí, nota bene, deben ser puestas entre comillas porque ignoran lo esencial). Se particulariza la doble constelación transpositiva (visión fílmica en la obra literaria vs. visualización cinematográfica) por su sobrecodificación, ya que otros códigos, ajenos a una obra escrita e impresa, se agregan al material de partida y a veces, en casos extremos, hasta se amontonan lenguajes.15
Las filmaciones de la obra de Arlt, estimuladas —como lo muestran las citas de Camenen y González Lanuza arriba presentadas— por los propios textos, son varias: en 1958 la pieza teatral Trescientos millones fue transformada en un corto dirigido por Simón Feldman; la novela Los siete locos resultó transcrita en imágenes por el memorable realizador Leopoldo Torre Nilsson en 1973 y la farsa trágica Saverio el cruel fue llevada a la gran pantalla por Ricardo Wullicher en 1977. A esa nómina hay que agregar otra adaptación homónima de El juguete rabioso que Javier Torre, hijo de Leopoldo Torre Nilsson, asumió en 1998. El amor brujo, última novela de Arlt, existe en una versión en video, hecha por aficionados de la University of Maryland, dirigida por R. Felippelli y basada en un guion de Jean Franco.16 A pesar de su fecha de producción bastante reciente, no me ha sido posible, lamentablemente, conseguir una copia de la postrera adaptación del Juguete rabioso que, según reseñas disponibles en línea y la evaluación presentada por Agustín Neifert en su estudio Del papel al celuloide,17 no parece ni muy acertada en relación con el texto de Arlt ni lograda en sí misma.
La contradicción de Torre fue aggiornar la puesta en escena sin actualizar el texto de Arlt por temor a traicionar su espíritu. Por caso, ese Astier de los años 90 lee a Dostoievski, Baudelaire, Conrad o Artaud [los últimos dos por cierto no se mencionan en la novela] en un universo semimarginal dominado por rengos que sueñan con dar el gran golpe, chicos de la calle y parejas que se relacionan a través del insulto y la violencia. Y para reforzar el realismo, recorre al estilo “sucio” (imágenes fuera de foco, bruscos movimientos de cámara) [...] que en este caso resulta bastante forzado.18
El proyecto paolantoniano de trasladar la novela al cine es posterior a planos respectivos de Torre Nilsson. Paolantonio —director de teatro y creador de ciclos televisivos, amén de guionista— hizo un primer intento en 1975, luego de la finalización de su largometraje de estreno, La Película,19 pero la acometida, según informaciones del director,20 se malogró debido a una intervención del entonces presidente del Ente de Calificación Cinematográfica, Miguel Paulino Tato, quien cuestionó la primera parte del libro en la que el protagonista, a los catorce años, maneja un cañón. Tampoco agradó una escena donde un grupo de jóvenes —Silvio, Enrique y el “gran masturbador” Lucio— todos ellos de la misma edad, fundan el “Club de los Caballeros de la Medianoche”, con el propósito de delinquir. Paolantonio comenta en la misma entrevista:
Me pidieron que cortara segmentos del libro. Me reuní con Mirta Arlt, coguionista del proyecto, y decidimos que entre lo efímero representado por el Ente y lo perdurable que era la obra, preferimos esto último. Y optamos [sic, FF] no filmar.21
Nueve años median entre los primeros preparativos del rodaje y la película terminada, pero el elenco mientras tanto no cambió: el reparto es exactamente el mismo que había sido elegido para la abortada tentativa de 1975, con excepción de Walter Vidarte en el papel del Rengo, que fue reemplazado por Julio de Grazia. Pablo Cedrón, el “Silvio” de la novela, en aquel entonces tenía 26 años, esto es, casi el doble del protagonista del original, lo que hace de él un personaje considerablemente distinto pero que, según las premisas del filme, debe mostrar la misma conducta y las mismas motivaciones que su “modelo”. En un encuentro con la prensa en 1984, el director trata de explicar varias de sus intenciones y dice que se decidió por una recreación
en imágenes [de] ese universo fantástico, mitad onírico, mitad realista que forma la estructura del libro de Arlt. El guión que [se] film[ó] fue la tercera adaptación. Por otra parte, pudimos trasladar la novela al cine porque la acción dramática subsiste a pesar de la literatura [sic, FF]. Después de leerla muchas veces, diría que es prácticamente un libro cinematográfico.
En otro pasaje explica su propio abordaje interpretativo del texto arltiano:
es una especie de vía crucis que el personaje atraviesa. Desde sus relaciones familiares y la responsabilidad que la familia tuvo respecto de ese muchacho que todavía no llegó a la edad adulta y que no la alcanzará jamás, como tampoco Arlt llegó, porque fue un eterno adolescente hasta su muerte. Su relación con el trabajo, el permanente desconocimiento de sus facultades creadoras (porque uno de los temas que la novela plantea es el drama de la creación, del joven que quiere abrirse paso por sus propios medios), lo coloca en un mundo rutinario, oficinesco, que Arlt imaginaba como un infierno: el mundo de la rutina y de la mecanización.22
Según la voluntad del director, la película se dirige especialmente a “la gente joven que ha leído el libro” y que “se identifica con el protagonista, porque el planteo sigue siendo contemporáneo, pues la dificultad para insertarse en el mundo de los adultos es igual o mayor que en la época de Arlt”.23 Empero, aparentemente, el filme, concretado en 1984, obtuvo poca o ninguna resonancia positiva por parte del público y de la crítica.
Volvamos a la cuestión de la presencia sugestiva del cine en la obra de Arlt. Para ese fin podríamos consultar tanto las novelas El juguete rabioso, Los siete locos y Los Lanzallamas como las varias crónicas que el autor, siendo periodista de profesión, escribió entre 1928 y 1940 para el diario El Mundo —principalmente las Aguafuertes porteñas, y, en menor grado, también las otras en que se dedica a narrar sus viajes por Argentina, España y Marruecos. Según Sylvia Saítta
la fama que Arlt alcanza por medio de su columna diaria, su extrema visibilidad como periodista al que los lectores interpelan por medio de cartas o llamados telefónicos, lo convierten en un periodista “estrella” de un diario de vasta circulación, al que se le ofrece conocer varias zonas del país, viajar a España y África, o hacerse cargo de verdaderas campañas de denuncia social.24
La actitud del “personaje”, asumiendo el rol de cronista, es la del flâneur baudelaireano (no sorprende, así, el aprecio que el protagonista del libro siente por el poeta de la modernidad urbana) que, igual al Hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, recorre las calles del centro urbano y los arrabales de la capital argentina para coleccionar imágenes, escenas, fragmentos de lo cotidiano, y eso, ante todo, desde el ángulo de un mero espectador-grabador. Para Valeria de los Ríos
Arlt propone una especie de bricolage, que crea a partir de materiales dados. El carácter creativo de la técnica cinematográfica apropiada en la periferia y llevada al ámbito de la vida cotidiana, da pie a un potencial revolucionario que se configura a partir de la escritura.25
El cronista se presenta como el “hombre de la calle y curioso de novedades” en un texto de 1936, titulado “Roberto Arlt escribe sobre cine”, un sujeto-transeúnte casi común, situado al nivel de sus lectores medianos y quién les transmite los aspectos “que hacen dignas de atención a ciertas películas”.26 Dice de los Ríos:
A pesar de que Arlt informa que presentará comentarios de películas, la mayoría de sus crónicas sobre cine se centran en un análisis de las nuevas costumbres que empiezan a surgir a partir del fenómeno cinematográfico. El carácter suplementario de las crónicas sobre cine se hace evidente en un comentario posterior: “Y es así que he resuelto, mientras llega la hora de vagabundear, escribir mis impresiones sobre algunas películas”.27
Este comportamiento activo-pasivo de cronista-transeúnte lleva a De los Ríos a concluir: “Arlt no sólo se constituye como escritor, sino que también como espectador, que se identifica y a la vez distancia de un público masivo. Así, Arlt como cronista realiza un desplazamiento desde el objeto al sujeto observador”.28 En 1936 —aunque por poco tiempo— Arlt estuvo encargado de la redacción de las “reseñas cinematográficas” para El Mundo, función que en seguida perdió por ser sus trabajos, según los dueños del periódico, “inadecuados, excéntricos, excesivos”.29 Rita Gnutzmann apunta para el hecho de que Arlt más allá de cultivar su conocida “fascinación” por el cine, tan frecuentemente constatada y mencionada,
efectivamente, a finales de agosto y principios de septiembre de 1936, [...] estuvo encargado de escribir reseñas cinematográficas para El Mundo, diario en que llevaba varios años publicando sus “aguafuertes porteñas”. En abril de 1935, el diario lo envió a España para que informara sobre el país en sus “aguafuertes españolas”, breves notas e impresiones de las regiones de la península por las que viajaba, el norte de África incluido. A su vuelta en mayo, después de una ausencia de más de un año, Arlt tiene dificultad para reinsertarse en la vida rutinaria de Buenos Aires (piensa todo el tiempo en “partir para algún desconocido país”) y en la periodística de El Mundo. Finalmente, Arlt consigue que el director del periódico le acepte sus reseñas cinematográficas y en la primera entrega afirma orgullosamente que no se tratara de una nota única, sino que habrá diversos artículos sobre el tema.
En otro contexto, Gnutzmann especifica:
en sus notas, Arlt se queda del todo en la fábula y no menciona en ningún momento el sujet, para utilizar la terminología de los formalistas rusos; brillan por su ausencia aspectos del lenguaje fílmico como montaje, perspectivismo, planos, luces, etc., elementos que cualquier crítico interesado en el cine podía estudiar a partir de los años veinte en películas como Octubre de Eisenstein o en el cine expresionista alemán [...]30
Si en las reseñas falta un aparato terminológico, los propios procedimientos cinematográficos, no obstante, se encuentran numerosas veces aplicados a las narrativas del autor. Barbara Schuchard, por ejemplo, en un ensayo dedicado a los aspectos cinematográficos en Arlt, menciona los mismos filmes rusos y alemanes y “las homologías entre el imaginario de sus novelas, por un lado, y el estilo y las estructuras expresionistas de ciertas películas de los años 1920 y 1930”.31 Mientras que esas afinidades electivas se manifiestan nítidamente en Los siete locos y Los lanzallamas, tales “similitudes estéticas o ideológicas” todavía no se organizan en un perfil sólido en El juguete rabioso. Para Fontana, quien investigó exhaustivamente tal aspecto, no pasan de “una simple contingencia o, a lo sumo, el emergente de un clima de época”.32
Por otro lado, se conocen contribuciones periodísticas de la índole de “Apoteosis de Charlie Chaplin” de 1929, artículo en el que Arlt analiza de manera abarcadora y profunda el arte del famoso actor en términos de un humanismo marcado por “una belleza alegre en la tristeza”.33 Valeria de los Ríos, por su parte, destaca en su estudio el hecho de que la imagen producida por Chaplin en sus filmes era para Arlt esa del inmigrante pobre, marginalizado y maltratado, un prototipo que puebla también las novelas del escritor porteño. De los Ríos opina:
Mediante la identificación con Charlot, las crónicas de Arlt configurarían un modelo alternativo para la Argentina de principios de siglo, basado en el inmigrante. En otras palabras el inmigrante, personaje masivo pero marginal en Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX, se visibiliza en las crónicas de Arlt en un sentido literal a través de su identificación con Chaplin, adquiriendo con ello un lugar central en el imaginario local.34
Lo que le interesa al autor en “El cine y esos pueblitos”, crónica de 1933, a saber, es que el impacto del cine sobre el público femenino, especialmente joven, no viene tematizado en El juguete rabioso. En esta novela, el único ejemplo de una enajenación bovariana se debe a la tradicional lectura, ejemplificada en las hermanas del compañero de travesuras infantiles, Enrique Irzubeta.35 En dicha crónica, Arlt afirma:
Yo pienso en estas muchachas cuyos anhelos no pueden satisfacerse dentro del estrecho marco en que se mueven, en las psicologías refinadas y ardientes, blindadas por la imposibilidad, amarradas por la consigna que impone la costumbre de la vida provincial del pueblo, y me pregunto ¿cuántas futuras madames Bovary respirarán aquí? ¿cuántas existencias amargadas pueden contarse metro por metro, en estas calles de tierra, limpias, pero con fachadas secas y rígidas?36
La constante aproximación de los dos medios comunicativos —literatura escrita y cine— en Arlt es notable, aunque en sus novelas siempre sea el libro el que se impone como el instrumento intelectual más contundente, dotando al cine del estatus de una mera distracción y “sucedáneo del olvido”.37
No es raro [afirma Ríos] que Arlt compare al cine con otras artes como la literatura: el acercamiento a partir de la semejanza fue uno de los primeros intentos de pensar el fenómeno cinematográfico. Arlt dice, por ejemplo, que la escenografía de una película, está realizada con tal meticulosidad que “nos recuerda los vastos tapices flamencos que adornan los museos de Europa” (33) [...] En relación con la literatura sucede algo similar: en una película nos encontramos con el mismo problema planteado anteriormente por una novela o la psicología de un personaje “nos recuerda esos retratos de burgueses efectuados por Guy de Maupassant” (24). El cine y la literatura convergen en una temática común. [...] Sin embargo, el cine también viene a ocupar un lugar que en el pasado ostentó la literatura, de ahí la visión ambivalente de Arlt hacia al cine: se siente atraído por él y lo critica al mismo tiempo.38
Los efectos negativos casi siempre prevalecen y ocasionan una amenaza social, sobre todo generada por los mundos ilusorios de filmes de índole melodramática —“tres horas de olvido y de ensueño por veinte guitas”, según Arlt,39 quien en la discusión del asunto no escapa a ciertos rasgos de misoginia, típicos de la época.
El cine está creando una atmósfera de disconformidad en las mujeres y en los seres de ambos sexos [sic, FF]. El cine siempre representa el éxito, la belleza, la elegancia, el amor, la libertad; el cine, casi siempre, idealiza la vulgaridad (cierto que de un modo falso) pero, de tal manera, que hoy por hoy, los libros escritos para inquietar a la gente, producen menos resultado que una película. Una película de amor con una dactilógrafa que llega a millonaria arrebatada por una gran pasión, le amarga más la vida a una mujer, que cien libros de teorías que no leerá jamás.40
Siendo la presencia del “biógrafo”/“cinematógrafo” medio transmisor de “narrativas verboicónicas”41 y de las concretizaciones de la “fotogenia”,42 una de las constituyentes narrativas en las obras de Arlt, perceptible desde El juguete rabioso —novela ubicada temporalmente en los años entre 1912 y 1915—, podemos decir que no solo el fenómeno como tal se introduce varias veces, sino que también ejerce su influencia sobre las concepciones narrativas y estilísticas del autor, específicamente en el montaje y las partes descriptivas. Lo que, por lo tanto, invalida un abordaje de “cine-arqueológico” es la falta de informaciones concretas acerca de las películas vistas por el autor, pues no las menciona sistemáticamente, de manera que no podemos averiguar con certeza cuáles fueron y cuál fue su nivel de conocimiento técnico en cuanto al séptimo arte. Sería de provecho, por ejemplo, saber cómo exactamente Arlt se inició en el cine expresionista alemán, si ese conocimiento de hecho influyó en El juguete y si después tiene sus repercusiones en el díptico Los siete locos y Los lanzallamas, con sus numerosas escenas nocturnas y descripciones en las que prevalecen oscuridad y distorsiones visuales. Esas últimas que, por cierto, ya se encuentran en La Folie du docteur Tube (1915), de Abel Gance, un filme que Arlt puede haber conocido a la hora de escribir las dos novelas. En cuanto a esto, piénsese en frases como: “Las fachadas de las casas pasan ante sus ojos, borrosas como estampas de un filme”43 o en el último paseo de Haffner antes de su muerte violenta en Los lanzallamas.44
Una ejemplar visualización paracinematográfica se encuentra en un capítulo dedicado a los proyectos de Barsut, en la secuencia final de Los lanzallamas, que ostenta destacadas propiedades ópticas, como las siguientes: “Ergueta encendió pensativamente un cigarrillo; la lumbrarada de fósforo descubrió su hosco perfil amarillento. La sombra de Barsut saltó hasta el tronco de un álamo; se apagó la cerilla y relumbró el ascua del pitillo”.45
El cine americano, encarnado en un nombre aurático, Hollywood, alternativa técnicamente más perfecta, si bien que estéticamente menos osada, se menciona directamente, en el personaje Barsut, fascinado por los mitos de la gran pantalla y sus estrellas, como Greta Garbo y Rodolfo Valentino.46 Ese mismo Barsut, miserable delator, al final de Los lanzallamas, por una ironía del destino que le atribuye Arlt, logra realizar su sueño:
Barsut, cuyo nombre en pocos días había alcanzado el máximum de popularidad, fue contratado por una empresa cinematográfica que iba a filmar el drama de Temperley. La última vez que le vi me habló maravillado y sumamente contento de su suerte:
—Ahora sí que verán mi nombre en todas las esquinas. Hollywood. Hollywood. Con esta película me consagraré. El camino está abierto.47
Si por un lado se presentan así los sueños individuales de la pequeña burguesía, las indomables y profundas pasiones y los delirios de grandeza, específicamente vinculados al cine norteamericano, por otro lado, se recondiciona la percepción, se reduce la importancia del pensamiento lógico, imponiéndose el poder asociativo y la insistencia del subconsciente con sus significantes, frecuentemente contradictorios o ambiguos.
Como le ocurre a menudo, Arlt es contradictorio en sus afirmaciones acerca del cine; por un lado dice no frecuentarlo (Notas sobre el cinematógrafo, pág. 79) y rechazar la “putrefacta mentira! de las películas” (Aguafuertes españolas, pág. 99), por otro, se reconoce ‘hincha’ de Marlene Dietrich (Notas sobre el cinematógrafo, pág. 103) y afirma “ir al cine es, en cierto modo, viajar de una manera ideal, mucho más de lo que algunos pueden suponerse” (Aguafuertes españolas, pág. 19).48
También para Fontana “existe la posibilidad de reconocer una cierta esquizofrenia49 en el modo en el que Arlt piensa el cine: en dos registros que se activan alternativamente, desentendiéndose el uno del otro”.50 A veces, el cine parece capaz de modificar profunda y positivamente el pensamiento y generar energías innovadoras;51 otras veces, “no tiene nada de liberador ni cumple una ‘tarea revolucionaria’ (como en ‘El cine y los pueblitos’)”. Tal oposición entre
dos registros habla [...] de las dificultades a las que Arlt —como muchos otros con más herramientas teóricas que él— debió enfrentarse inevitablemente al intentar reflexionar sobre un acontecimiento cultural (el cine) que desquició los paradigmas desde los cuales se habían pensado hasta entonces el arte y la cultura.52
Wilson Alves Bezerra es otro investigador que resalta la actitud indecisa de Arlt frente al cine, quien parece haberse anticipado algunos años a la valoración de Walter Benjamin, tal como queda expuesta en el famoso ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,53 oscilando entre esperanzada (como en lo siguiente) y escéptica.
A atitude do narrador portenho quanto ao lugar que ocupa o cinema em relação aos costumes na sociedade portenha é bastante ambivalente. Em certos momentos, em suas crônicas, ela é exaltada como algo revolucionário, capaz de retirar as mulheres de uma posição de submissão, prover uma verdadeira revolução dos costumes.54
Si El juguete rabioso puede ser considerado la narrativa más autobiográfica del autor, uno de los hallazgos de Paolantonio fue encontrar en Pablo Cedrón un protagonista que tenía una sorprendente semejanza física con Arlt, similitud que fue resaltada por el maquillaje y el peinado del personaje “Silvio”. Además, la pasión de este último por los “cuarenta y tantos tomos” folletinescos (así se citan en el libro y en el film) del polígrafo francés Pierre-Alexis Ponson du Terrail55 y la veneración duradera expresada por Las hazañas de Rocambole5657