Índice

Prefacio
Nota sobre la traducción
I. Algunas observaciones de carácter introductorio
1. Reflexiones de Nietzsche sobre las relaciones entre lo profundo y la máscara
2. El juego dramatúrgico de las «máscaras que pasan» en el Banquete platónico
3. El discurso de Aristófanes y los mensajes disfrazados de las «doctrinas no escritas» platónicas comunicadas mediante la máscara de la Musa de la comedia
4. La revelación de la naturaleza del Eros que Platón realiza con un perfecto juego entrecruzado de las tres máscaras de Sócrates, Diótima de Mantinea y Agatón
5. La máscara de Alcibíades ebrio para la revelación de la naturaleza del verdadero amante
6. Los siete mensajes revolucionarios para la cultura helénica del siglo IV que Platón presenta en el Banquete
II. El preludio del Banquete. Un primer mensaje cifrado de particular importancia
1. Cómo se deben afrontar e interpretar las aparentes rarezas que se encuentran en los diálogos platónicos
2. El Banquete como narración de una narración
3. Interpretación del mensaje comunicado por Platón en este prólogo dramatúrgico como primera referencia a sus «doctrinas no escritas»
4. Otros mensajes contenidos en el preludio dialogado
III. El prólogo narrado. Un importante mensaje cifrado: Sócrates recibe una inspiración antes del Banquete
1. El encuentro de Sócrates con Aristodemo
2. La concentración extática y la inspiración de Sócrates
3. El emblemático acercamiento de los dos personajes clave del diálogo
4. Propuesta de Pausanias de beber con moderación y de Erixímaco de tejer los elogios de Eros
IV. Fedro. La máscara del literato sensible e inteligente pero necesitado de filosofía
1. El personaje de Fedro y el significado de su máscara
2. Los primeros dos temas: Eros es un dios antiquísimo y es causa de los mayores bienes
3. Importancia sociopolítica del Eros
4. Sólo quien ama sabe morir por otro
5. Superioridad del amante respecto del amado y conclusiones sobre el discurso de Fedro
V. Pausanias. La máscara del orador y político a la usanza inspirado en el racionalismo sofista
1. Importancia del papel de Pausanias en el juego de las máscaras
2. La tesis de la existencia de dos formas de Eros: Eros Celeste y Eros Vulgar
3. El Eros para los jóvenes, si se practica de modo recto, es predominantemente Eros Celeste
4. Nueva confirmación de la validez de la tesis con un análisis de carácter político-sociológico desarrollado sobre cánones sofistas
5. El imposible compromiso del Eros sexual con la sabiduría y con la virtud, y la dorada máscara de bronce de Pausanias
VI. Erixímaco. La máscara del científico médico-filósofo naturalista
1. La dimensión cósmica del Eros y los diversos planos de la realidad en que se manifiesta
2. Eros y medicina
3. Eros y música
4. Eros y astronomía
5. Eros y mántica
6. El significativo mensaje de la máscara del médicofilósofo naturalista y el gran hueco que en ella se manifiesta
VII. Aristófanes. La máscara del poeta cómico para una presentación enmascarada de las «doctrinas no escritas» de Platón
1. Singular presentación dramatúrgica efectuada por Platón para el discurso de Aristófanes
2. Esquema del discurso de Aristófanes
3. Análisis del reiterado juego del Dos y del Uno como remisión a los principios de la Díada y de la Unidad de las «doctrinas no escritas» de Platón
4. Mensaje en forma de enigma en el discurso de Aristófanes, y remisión de Diótima con indicación resolutiva del mensaje cifrado del discurso de Aristófanes
5. Algunas observaciones conclusivas sobre el significado de la máscara de Aristófanes de la que Platón se sirve en el Banquete para aludir a sus «doctrinas no escritas»
VIII. Agatón. La máscara del poeta trágico que capta el núcleo del problema pero lo disuelve en la música de la palabra
1. El personaje y la máscara de Agatón
2. El estilo poético de Agatón
3. Eros y sus características esenciales
4. Las virtudes de Eros
5. Los dones de Eros a los hombres
IX. El juego entrecruzado de tres máscaras y sus superposiciones para la revelación de la verdad sobre Eros
1. Rechazo por parte de Sócrates de alabar a Eros con los criterios seguidos por quienes lo han precedido
2. Planteamiento del juego de las máscaras y de las reglas dramatúrgicas que deberán seguirse
3. Elementos que demuestran el juego dramatúrgico que Platón asigna a Sócrates bajo la máscara de Agatón y la de Diótima
X. Diálogo de Sócrates con Agatón. Desplazamiento del eje de la discusión: de Eros como el amado a Eros como el amante
1. Elogio de Sócrates al planteamiento metódico del problema propuesto por Agatón
2. De Eros como el «amado» a Eros como el «amante»
3. Eros es deseo de aquello de lo que carece
4. El objeto específico del que Eros siente carencia y al que tiende
5. El modo en que será recogida esta discusión dialéctica en el discurso que seguirá según un preciso trazado dramatúrgico
XI. La naturaleza de Eros, demonio mediador. El gran mensaje expresado por Platón por medio de Sócrates bajo la máscara de la sacerdotisa Diótima y como iniciación a los misterios de las cosas del amor
1. La iniciación a los misterios
2. Eros, «intermedio» entre lo feo y lo bello, lo malo y lo bueno
3. Eros demonio mediador
4. Dimensión cósmica del Eros como aquello que vincula el todo consigo mismo
5. El mito de «Penía» y de «Poros» como «madre» y «padre» de Eros, y su significado
6. Naturaleza de Eros: fuerza dinámica sintéticomediadora de los opuestos
7. La concepción profunda de la metafísica platónica y del modo de pensar de los griegos que está en la base del concepto de Eros
8. Precisiones sobre el concepto platónico de «intermedio» (metaxú) al que Eros se vincula
9. Eros y filosofía
XII. La actividad de Eros, fuerza creadora y contrapoder salvador. Desarrollo y conclusión de la primera fase de la iniciación mistérica al conocimiento del Eros
1. Eros como tendencia a poseer el Bien para siempre
2. Eros como tendencia a procrear en lo bello y aspiración a la inmortalidad
3. Razón por la que Eros es deseo de inmortalidad
4. El significado griego del Eros que lleva a morir por la salvación de otro hombre y su diferencia respecto del Ágape cristiano
5. Dimensión política de Eros como creador del Estado ideal
XIII. La escalera del Eros. Del amor a los cuerpos a la contemplación de la belleza en sí. El momento supremo de la iniciación a los «grandes misterios» sobre las cosas del amor
1. La iniciación a los «grandes misterios» y la revelación sobre la existencia y la naturaleza de la escalera del amor
2. El primer peldaño de la escalera del Eros
3. El segundo peldaño de la escalera del Eros
4. El tercer peldaño de la escalera del Eros
5. El cuarto peldaño de la escalera del Eros
6. El quinto peldaño de la escalera del Eros
7. El himno en prosa del final
XIV. Inesperada intervención de Alcibíades. El golpe teatral con el drama satíricosilénico. La máscara del joven que rechaza los mensajes socráticos sobre el Eros y el significado del verdadero amante
1. Paso de la discusión teórica al drama satírico que refleja la vida real
2. La inesperada irrupción de Alcibíades y el cambio de clima espiritual del banquete
3. La imagen de Sócrates como Sileno y como Marsias, y el carácter silénico de sus discursos
4. El intento de Alcibíades de conquistar a Sócrates con su belleza física, su fracaso y la inversión que Platón efectúa de la tesis de Pausanias y de la aristocracia ateniense de la época
5. La inversión de los papeles del amante y del amado efectuada por Sócrates
6. El juego sabiamente disfrazado de las máscaras de Sócrates y Alcibíades con las que Platón presenta su mensaje ético conclusivo
XV. Dioniso y Apolo. Su alianza para la comunicación del gran mensaje sobre el Eros y conclusión del Banquete con «firma de autor»
1. El papel de Dioniso en el Banquete platónico
2. Eliminación del carácter dionisíaco en la parte central de la fiesta al imponerse el espíritu apolíneo
3. La mediación entre el poder de Apolo y el contrapoder de Dioniso
4. El mensaje final del Banquete y la victoria del filósofo (Apolo) sobre los poetas trágicos y los poetas cómicos (Dioniso)
5. La «firma de autor» como conclusión del Banquete
Notas
Información adicional

PREFACIO

El Banquete se reconoce comúnmente como una obra maestra. Y, como algunos han observado con justicia, no debe considerarse sólo una obra maestra de Platón y de la literatura griega, sino de la literatura universal. El autor la compuso en su madurez, esto es, cuando contaba entre cuarenta y cincuenta años (387 y 377 a.C.), el momento mágico de sus energías creativas.

En la actualidad, y así ocurría antaño, se impone como uno de los diálogos platónicos más leídos.

Pero, precisamente por su grandeza, no resulta fácil de entender.

Es cierto que, dada su extraordinaria riqueza, sea cual sea el punto de vista desde el que sea leído o interpretado, ofrece un caudal inagotable. Sin embargo, su adecuada comprensión, exige al lector a un mismo tiempo sensibilidad artística, inteligencia y preparación filosófica.

Quizás en ningún otro diálogo Platón combinó su arte poético con su pensamiento filosófico de manera tan perfecta. Supo fundir el arte trágico con el cómico para expresar de este modo un maravilloso mensaje sobre el Eros filosófico, y lo hizo con tal habilidad que logró la conquista de las más altas cimas poéticas y filosóficas.

Al final, dirá incluso, con extrema finura y delicadeza, que es propio del hombre sabio saber escribir tragedias y comedias, «y que el poeta trágico por arte es también poeta cómico». Pero quien es poeta gracias al arte, lo es solamente en la dimensión de la verdad filosófica. Y este poeta-filósofo es precisamente él, como nos demuestra, por un lado y de hecho, con este escrito; y como nos da a entender, por otro, con una alusión de principio en la declaración de la identidad del poeta cómico y del poeta trágico, que viene a ser una provocativa «firma de autor» con la que concluye la obra.

Por ello, en las páginas que siguen, he intentado hacer comprensible tanto el arte como el pensamiento filosófico contenidos en el Banquete.

Debo confesar que yo mismo he empleado mucho tiempo en comprender a fondo este escrito, entrecruzado de múltiples significados. Ésta es la cuarta vez que lo afronto, con el bagaje a las espaldas del trabajo que me exigió la obra Platone. Tutti gli scritti (Milán, Rusconi, 1996⁵), además de la monografía Per una nuova interpretazione di Platone (que ha llegado a su vigésima edición, Milán, Vita e Pensiero, 1997; trad. cast.: Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003), un comentario al Fedro (en la colección Lorenzo Valla de Mondadori, 1998) y un comentario analítico al Banquete, preparado simultáneamente con la presente obra, cuya publicación está prevista en la misma colección Lorenzo Valla.*

Pero debo admitir que, además de estos trabajos (a los que habría que añadir la traducción de numerosas monografías sobre Platón llevadas a cabo por mí o bajo mi dirección con introducciones a mi cargo, que en estos momentos alcanzan la veintena), para la comprensión del Banquete me ha sido de gran ayuda, en sentido hermenéutico, la dirección de dos actores –Carlo Rivolta y Simona Fais– para la lectura escénica de los discursos de Aristófanes, Agatón, Sócrates/Diótima y Alcibíades (repetida en varias ocasiones). Precisamente, la dinámica dramatúrgica que Platón sigue en la composición de esta obra, deviene particularmente clara a través de su lectura escénica.

En este libro no entro en discusiones eruditas, que dejo para el comentario. Las numerosas novedades hermenéuticas que introduzco requerían, sin embargo, alguna referencia a otros intérpretes. He elegido sólo algunos grandes autores de obras críticas clásicas. A veces me he remitido a sus páginas dado que anticipan algunos puntos que considero esenciales para confirmar mis juicios; otras, por el contrario, he aludido a sus perspectivas antitéticas, que ayudan, no obstante, a que emerja la verdad, como inteligentes errores que ejercen una precisa función mayéutica.

Recuerdo, además, que la temática del Eros en Platón es a menudo malentendida, ya que se olvida su inseparable conexión con la problemática dialéctica y metafísica. Eros, para Platón, es «filósofo» por excelencia: el logos humano no puede avanzar sin la pasión que lo estimula, lo impulsa siempre más allá y lo sustenta estructuralmente.

Eros es la otra cara de la dialéctica.

Pero precisamente por ello, la comprensión del Eros platónico presupone la comprensión de la compleja problemática ontológica y metafísica que se encuentra en su base, fuera de la cual resulta más que incompleta.

En concreto, reclamo la atención del lector también sobre el hecho de que he promovido las traducciones, con introducciones mías, de dos de las mejores obras sobre esta problemática: la más significativa escrita en francés de Léon Robin (La teoria platonica dell’amore, Milán, 1973), y la más hermosa y estimulante redactada en alemán por Gerhard Krüger (Ragione e Passione, Milán, 1995, 1996²).

Además, para Rusconi Libri me he ocupado de ediciones tanto del Fedro como del Banquete (1993). Asimismo me he dedicado a los nexos estructurales existentes entre el Eros griego y el Ágape cristiano, especialmente en la obra Agostino, Amore assoluto e «terza navigazione», siempre en la colección «Testi a fronte» de la citada editorial Rusconi (1994).

Las novedades que aquí presento son, pues, fruto del intenso trabajo de muchos años.

En particular, desde el punto de vista estrictamente filosófico, expongo la extraordinaria estratagema con que Platón, por primera vez extensamente, presenta de forma velada sus «doctrinas no escritas» bajo la máscara del comediógrafo Aristófanes, con asombrosa delicadeza y habilidad artística incluso en los más mínimos detalles.

Y en conexión con estas doctrinas, y con la tesis puesta en boca de Aristófanes, que entiende el Eros como «nostalgia del Uno», evidencio la concepción platónica de lo Bello como manifestación suprema del Bien, que es el Uno, concebido como suprema Medida de todas las cosas, el cual, manifestándose en distintos ámbitos con las relaciones de «proporción», «orden» y «armonía», atrae constantemente hacia sí.

Lo Bello es «mediador» entre lo sensible y lo inteligible (es la única Idea inteligible suprasensible a la que le cupo en suerte ser visible y aprehensible también por los sentidos) y, por lo tanto, atrae y eleva de lo sensible a lo inteligible.

Por ello, Eros, que desea lo Bello, que lo necesita para generar tanto en el cuerpo como en el alma, se impone como el gran «demonio mediador», con todas las implicaciones y consecuencias que ello comporta, y a las que nos referiremos.

En este modo de hablar, por parte de Platón, de sus «doctrinas no escritas» bajo la máscara de Aristófanes, se tiene la extraordinaria verificación de una espléndida concepción expresada por primera vez por Nietzsche, según la cual «todo lo que es profundo ama la máscara». En efecto, en el discurso de Aristófanes, Platón se sirve de las palabras para acallar y esquivar a todos aquellos que habían manifestado no ser capaces de entender, y, por lo tanto, para enviar mensajes velados sólo a quienes podían comprender, en cuanto ya habían penetrado por otra vía (mediante la dialéctica verbal) en el secreto de aquellas doctrinas.

Desde el punto de vista artístico muestro de qué modo Platón en el Banquete comunicó no sólo aquellos mensajes vinculados a sus «doctrinas no escritas», sino casi todas sus nociones sobre el Eros, con un complejo y bellísimo juego de «máscaras», que representa la cultura de la época en todas sus formas, y lo hace con una extraordinaria dinámica dramatúrgica.

Cuatro de las máscaras hablan del Eros diciéndonos lo que no es, y le atribuyen una serie de valores, ciertos o no, confundiendo a Eros con determinados títulos y características de las profesiones que las máscaras representan o con ellas mismas. Pero éstas, al mostrarnos lo que Eros no es ni puede ser, nos preparan, justamente mediante sus errores, para comprender lo que es.

Y precisamente, invirtiendo el planteamiento del discurso de Agatón, el poeta celebrado en el banquete por el triunfo de su primera tragedia, Platón muestra el arte dialéctico de la filosofía, transfigurándolo en la forma sagrada de la iniciación mistérica, mediante un apasionante juego en el que intervienen tres máscaras: primero hace dialogar a Agatón con Sócrates, luego introduce la máscara de la sacerdotisa-adivina Diótima de Mantinea, y desdobla el papel de Sócrates, que, por un lado, adoptando la máscara de Agatón, finge haber sido confutado e instruido por la sacerdotisa, y, por otro, adoptando la máscara de la propia Diótima, no sólo refuta y libera la mente de las ideas erróneas, sino que instruye de modo completo sobre las cosas del amor.

La aparición de la máscara de Diótima de Mantinea, que asumirá Sócrates, se prepara con unas concisas advertencias al inicio del diálogo. Primero Platón nos presenta a Sócrates preso de una extática inspiración divina que lo mantiene durante largo tiempo fuera de la casa de Agatón y que sólo le permite la entrada cuando los demás ya están a la mitad del banquete. Luego le hace decir, en el momento en que se decide pronunciar discursos en elogio de Eros, «no conocer más que las cosas del amor».

Y el hermoso juego dramatúrgico termina con la gran escena de la máscara de Alcibíades, quien irrumpe, totalmente ebrio, entre los invitados con la máscara de Dioniso.

Todo el Banquete se desarrolla en la doble dimensión «apolínea» y «dionisíaca», prevaleciendo la primera, como comprobaremos, y desencadenándose la segunda, sobre todo al final, aunque en alianza con la primera, con los maravillosos resultados que veremos.

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PREFACIO

NOTA SOBRE LA TRADUCCIÓN